Teoría Poética

POESÍA (Trabajo/Ensayo)

2009-05-24T07:40:00.001-07:00

Texto seleccionado por: Álvaro Castro el 27 -03- 2004 (Revista ATANOR.-POESÍA PURA)Definición: Poesía, forma del discurso literario o artístico que se rige por una singular disposición rítmica y por la relación de equivalencia entre sonidos e imágenes.
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1.INTRODUCCIÓN
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La poesía o discurso poético (que a menudo se usa como sinónimo de verso para oponerla a la prosa) une a veces la organización métrica a la disposición rítmica y,en esos casos, puede tener una estructura estrófica. Según el filólogo crítico español Tomás Navarro Tomás, "la línea que separa el campo del verso del de la prosa se funda en la mayor o menor regularidad de los apoyos acentuales".

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2.LA NATURALEZA DE LA POESÍA

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La poesía puede considerarse como una de las artes más antiguas y difundidas. Originalmente unida a la música en la canción, se fue independizando y el ritmo propiamente musical fue sustituido por el ritmolingüístico.

Este fenómeno ha motivado ciertas definiciones de poesía en las quese otorga papel relevante a la métrica y deja de lado prácticas poéticas, como labasada en versículos (de la Biblia a Walt Whitman) o el verso libre, en las queimporta más lo rítmico que lo estrictamente métrico. Desde un punto de vista métrico, la poesía traslada al lenguaje una experienciahumana emocional y sensualmente significativa.

El metro puede basarse en la intensidad de las sílabas (fuertes o débiles) o en su acentuación. Si una sílaba es fuerte o débil, acentuada o inacentuada, depende de una cuestión de longitud-más larga o más corta-, como en el verso árabe o en el verso clásico griego y latino.

En el verso griego, por otra parte, tanto el tono como la longitud silábica cumplen un papel en la determinación del acento. También depende de la intensidad más fuerte o más suave, como en el verso latino medieval y, en general,en el verso germánico.

No todas las lenguas tienen diferencias tan señaladas en elénfasis silábico, sin embargo; tampoco todos los poetas eligen explorar estas diferencias para crear modelos rítmicos.

En muchas lenguas, el ritmo poético depende menos de las diferencias entre las sílabas como de la longitud del verso. Ésta se deriva del número total de sílabas en un verso (verso silábico), como en la poesía francesa, italiana, china, japonesa y galesa; o del número de sílabasacentuadas en un verso (verso acentual), como en la antigua poesía inglesa aliterativa; o por la combinación de número y acento.

En español, los versos pueden ser métricos, cuando poseen el mismo número de sílabas; amétricos, si no mantienen esa igualdad silábica. Éstos también se llaman asilábicos o irregulares y pueden ser acentuales, cuando repiten en número variable elmismo tipo de cláusulas rítmicas (véase Versificación); libres, cuando no se rigen por medida silábica ni por igualdad de cláusulas rítmicas. También los hay fluctuantes, cuando se someten a ciertos límites silábicos o rítmicos.

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3.FORMAS POÉTICAS

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La incorporación de nuevas formas de construir poesía,como el poema en prosa o la prosa poética, del mismo modo que la fusión entre lo narrativo, lo lírico y hasta ciertos rasgos de teatralidad en la poesía tradicional(véase Poesía pastoril, por ejemplo), hace cada vez menos convincente la teoríaque reduce lo poético a la disposición en versos que, a veces, se combinan en estrofas. El ritmo acentual acaba siendo el rasgo determinante y, por tanto, ni siquiera el aspecto estrictamente métrico (la cantidad de sílabas) resulta distintivo.

A través de las sucesivas etapas de la poesía española, han coexistido la versificación amétrica y la regular. Comprueba Tomás Navarro que la estructura rítmica del Poema del Cid, con su fluctuación en hemistiquios (véaseVersificación) de seis, siete y ocho sílabas, es la que perdura en la prosa castellana. Si, por otra parte, en un poema importan, junto con la regularidad acentual, las distintas pausas que hacen a la respiración del texto, debe tenerse en cuenta que la conversación también se sostiene en una base rítmica y que ésta, elaborada artísticamente, conduce al poema.

El ritmo del habla, en otras palabras, sustenta el ritmo de la construcción poética. Tomamos, por ejemplo, una estrofa del poema"Walking Around" de Pablo Neruda:

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"Sucede que me canso de mis pies y mis uñas

y mi pelo y mi sombra.

Sucede que me canso de ser hombre.

Sin embargo seríadelicioso

asustar a un notario con un lirio cortado

o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.

Sería bello

ir por las calles con un cuchillo verde

y dando gritos hasta morir de frío".

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Desde el punto de vista métrico, se combinan versos alejandrinos (1º, 5º y 6º), endecasílabos (3º y 4º), dodecasílabos (8º y 9º), un heptasílabo (2º) y un pentasílabo (7º). Estos dos últimos pueden entenderse como descomposición de un dodecasílabo. Los seis primeros versos tienen acentos regulares en la sexta y la décima sílabas y su primer acento oscila entre la segunda y la tercera. El séptimo introduce unavariante con respecto a los anteriores: acento en cuarta, énfasis que se repite enlos dos últimos que, además, acentúan la novena y, por fuerza, la decimoprimera. En el último verso, los tres últimos acentos caen sobre la i : gritos, morir, frío, efecto anticipado en sería, ir y cuchillo. Salvo en el séptimo verso, donde se da un ritmo trocaico (oóoóo), y en la alternanciatroqueo (oó)- dáctilo- (óoo) anapesto -(oó) de los dos últimos, en general se impone la frecuencia acentual del dáctilo (óoo) y del yambo (oó).

Además de los acentos, hay otros recursos fónicos que sostienen al poema: paronomasias entre sucede, canso, sombra, ser, sin, sería, delicioso, asustar; entre pies y pelo; entre sombra y hombre; entre muerte y monja; entre callesy cuchillo; entre bello, calles y cuchillo; entre gritos, morir y frío; terminaciones semejantes (notario y lirio, monja y oreja) que, a su vez, introducen, desde el punto de vista semántico, antítesis con intención irónica; rimas internas asonantes(notario y cortado); polisíndeton, uso repetido de las conjunciones entre dos o más términos o frases (...de mis pies y mis uñas/y mi pelo y mi sombra). Al no haber rimas finales, resulta interesante observar -para entender los acordes, la música del poema- cuáles son las vocales finales acentuadas más frecuentes. En este caso, a pesar de la libertad compositiva, llama la atención la simetría: U (uña)-O O O (sombra, hombre, delicioso) -A (cortado) -E E E (oreja, verde, bello) -I (día);y, analizando las más frecuentes (O y E), se comprueba que las átonas finales sonlas mismas (A-E-O: sombra-oreja; hombre-verde; delicioso-bello).

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En un poema en prosa de Juan Ramón Jiménez, "Orillas nocturnas" (Diario de poetay mar), puede descubrirse también una regularidad rítmica que lo define como poesía y que, por tanto, revela una vez más que el verso no es su único instrumento:

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"Un campo muy bajo,

casi sin campo,

terroso, gris, seco.

Un cielo muy alto,

cielo sólo, blanco.

Un gran olor a heno,

áspero abajo,

purísimo arriba.

Se van a separar la tierra y el cielo?...

Grillos y estrellas, enredados,

atan el paisaje".

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Desde el punto de vista de la frecuencia acentual, hay un predominio dactílico, con algunas formas trocaicas, como en "cielo sólo, blanco" (óoóoóo). Aunque no haya intención de adaptarse a una norma métrica, merece la pena medir la duración de los distintos periodos entre puntos para descubrir que el primero tiene 17 sílabas (6: un campo muy bajo; 5: casi sin campo; 6: terroso, gris, seco, grupo este último con compensación entre la s de gris y la de seco y que demuestra queno siempre coincide el acento gramatical con el rítmico pues los fundamentalesacentos van en la segunda sílaba y en la penúltima, según el esquema (oóo), en el que gris resulta átona),

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el segundo 12 (6: un cielo muy alto; 4: cielo sólo; 2: blanco),

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el tercero 18 (7: un gran olor a heno; 5: áspero abajo; 6: purísimo arriba),

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el cuarto 12,

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el quinto 15 (5: grillos y estrellas; 4: enredados; 6: atan el paisaje).

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Destacan además las asonancias internas en a-o (campo-bajo-campo, alto-blanco, ásperoabajo, enredados), en e-o (seco, cielo, heno), y una sola vez en i-o (purísimo, grillo). La organización musical del texto abarca las semejanzas fónicas, a manera de acordes, y también las variaciones que incluyen el contraste entre un tipo de sucesión rítmica y otro, las correspondencias entre ciertos sonidos y la atmósfera que se pretende comunicar, el uso de los signos de puntuación como reveladores de pausas expresivas.

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Aunque puedan captarse diferencias rítmicas entre un poema (en verso o en prosa) y un fragmento de prosa narrativa, es verdad que las dos formas artísticas ofrecenla posibilidad de descubrir rasgos métricos y musicales -del sonido a los silencios-coincidentes.

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Un excelente ejemplo se encuentra en los periodos rítmicos del Ulises del novelista irlandés James Joyce, cuya riqueza ha sido trasladada satisfactoriamente al castellano por José María Valverde.

El escritor cubano Guillermo Cabrera Infante también ha puesto su talento de escritor en acción para traducir otras obras de Joyce.

En lengua española existen varios casos de prosa cuidada y atenta al ritmo. Si éste no existe, no sirve de pretexto el lugar común según el cual el ritmo es patrimonio de la poesía. Ejemplos como Gabriel Miró ("Comienza el color en la raya del mar. Amanece en las aguas un huerto de granados, de naranjos, de cidros", Años y leguas), Luis Martín Santos en Tiempo de silencio, Julio Cortázaren Rayuela, José Lezama Lima o el propio Cabrera Infante, bastarían para demostrar que cuando la prosa es buena no se aparta del quehacer poético en sentido amplio.

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4.TIPOS DE POESÍA

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La condensación, una marcada tendencia al uso de imágenes y un fuerte componente emotivo y sensual son características de la amplia variedad de poemas llamados líricos. Resultan más fácilmente definibles las otras grandes divisiones de la poesía:

-narrativa (poemas épicos, baladas,romances, cuentos y fábulas en verso)

-y dramática (la poesía como discurso directo en circunstancias específicas).

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La poesía lírica, sin embargo, abarca desde himnos, nanas, cantos de taberna y canciones populares hasta la enorme variedad de poemas y canciones de amor; desde las punzantes sátiras políticas hasta la más o menos oscura poesía filosófica; desde las epístolas en verso a las odas; desde los epigramas y sonetos a las elegías.

Existe una clara distinción entre la poesía como arte puro y la llamada poesía didáctica, cuyo extremo lo constituyen ciertos recursos mnemotécnicos ("treinta días trae noviembre, con abril, junio y septiembre") o los intentos de hacer el aprendizaje más entretenido.

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En la tradición clásica se hablaba del prodesse et delectare ('instruir deleitando') y ese fue el ideal dominante durante varios siglos. El siglo XIX y sobre todo el XX inauguran la búsqueda de una literatura que, sin abandonar las preocupaciones morales, se base más en la respuesta individual y, con ella, en el papel cada vez más relevante del lector, que habrá de tener una actitud participativa, capaz de leer entre líneas y de extraer sus propias conclusiones.

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Cuando el interés de la comunicación se centra en el conocimiento por sí mismo o en la instrucción práctica, el término poesía resulta inapropiado. En sus Geórgicas, Virgilio intenta en realidad instruir a sus lectoresen el arte de la agricultura. En obras de este tipo, se impone la necesidad de una expresión clara de un ordenamiento lógico y de una presentación completapor encima de la proyección poética de la experiencia humana.

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Entre los poetas líricos, los japoneses han aportado un ejemplo insuperado de concisión y brevedad. Las dos formas favoritas son el tanka, con una tradición ininterrumpida de unos 1.300 años, y el haiku, cuyo origen se remonta al siglo XVI y ha tenido una notable influencia en los poetas occidentales a principiosdel siglo XX.

Ambas formas renuncian a la rima y se basan en el cómputo silábico: el tanka abarca 5 versos, dos pentasílabos (primero y tercero) y tres heptasílabos (segundo, cuarto y quinto). El haiku tiene sólo tres versos de 5, 7 y 5 sílabas, respectivamente (17 sílabas en total).

El haiku, que se ha definido como una especie de satori o iluminación, podría considerarse el emblema de la poesía por su capacidad de condensar sensaciones, imágenes y, más aún, esbozos de una imagen.

Vinculado con la filosofía zen, importa captar un momento mínimo que suele pasar inadvertido a la mirada habitual. No es la subjetividad poética lo que importa sino ese hallazgo quehabla de una comunicación con el universo.

El haiku se difunde en la literatura occidental desde principios del siglo XX: primero en Francia, donde Paul Louis Chochoud publica en 1905 un libro de poemas y en 1906 un ensayo titulado Los epigramas líricos de Japón; en Inglaterra, entre 1908 y 1912, se reunieron varios poetas interesados en el haiku, entre ellos Hilda Doolittle y Ezra Pound, quien llegó a decir que "es mejor presentar una sola imagen en toda la vida que producir obras voluminosas".

En España y América, el haiku no resultó una forma extraña, sobre todo por su proximidad con el epigrama, la adivinanza y la seguidilla (véase Versificación), que alterna versos de siete y cinco sílabas.

El primer poeta que escribe haikus es el mexicano Juan José Tablada (1871-1945), quien visitó Japón en 1900. Lo más común entre los poetas de lengua española es recuperar la brevedad del haiku ("poesía miniatura", dice Tablada) sin que se cumpla necesariamente el canon de las 17 sílabas. Sin embargo, a través de la sucesión 5-8-4, la fórmula ideal se realiza en este poema de Tablada:

"Tierno saúz

Casi oro, casi ámbar,

Casi luz..."

donde la densidad reside en la gradación lumínica (oro-ámbar-luz), captada como impresión gracias al adverbio casi, y en la unión de esos matices de color (sensación visual) con el atributo tierno (¿sensación táctil, gustativa, alusión a su delicadeza y fragilidad?). La imagendel saúz (sauz o sauce) se esboza mediante una sinestesia, es decir, la aproximación de dos dominios sensoriales.

Otros modernistas como Tablada se acercaron al haiku y a la poesía japonesa, como por ejemplo, el poeta modernista español Manuel Machado. Entre los poetas posteriores, destacan el ecuatoriano Carrera Andrade, los mexicanos Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Octavio Paz y Alfredo Boni de la Vega (1914-1965), compilador de la primera antología del 'haikai hispano',en 1951. Este último es autor, además, de un haiku fiel al modelo que tiene mucho de adivinanza:

"Flor de tristeza que se abre cuando el llanto del cielo empieza".

Solución: el paraguas.

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5.-TRADICIÓN POÉTICA

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El caso de la influencia de la poesía japonesa en la literatura occidental permite plantearse el vínculo de la poesía con la tradición. Todas las vanguardias del siglo XX, aunque buscan en la experimentación nuevas formas de concebir y practicar la poesía, no pueden desligarse de lo que han sido los grandes testimonios poéticos de distintos periodos históricos. La ruptura con lo anterior supone también continuidad porque, en definitiva, en la base de la nueva creación está la relectura de los viejos poetas. Como dice Michel Foucault, "lo nuevo no está en lo que se dice, sino en el acontecimiento de su retorno".

Lamentablemente, muchos poemas se han perdido en el transcurso de los siglos, porque existían sólo como parte de la tradición oral o bien porque muchos manuscritos desaparecieron por su deterioro paulatino o fueron destruidos. Parte de la destrucción se produjo por causas naturales; en ocasiones, por el saqueo de bibliotecas y centros de enseñanza; algunos, como en el caso de la magnífica poeta griega Safo, por culpa de la intolerancia.

Durante la era cristiana, los escritos de Safo acabaron en la hoguera y sólo se salvaron 700 versos: unos, porque estaban incluidos en antologías libres de condena; otros, en citas hechas por escritores cuyas obras sobrevivieron; otros, por fin, porque ciertos embalsamadores egipcios llegaron a envolver a las momias con tiras de papiros donde había escritos versos suyos. De algunos escritores griegos sólo sobreviven sus nombres.

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La invención de la imprenta en el siglo XV favoreció en gran medida las oportunidades de supervivencia del libro. Los avances tecnológicos del siglo XX en tareas de almacenamiento y recuperación hacen teóricamente posible preservar cualquier poema. Frente a lo que se ha conservado de los últimos 5.000 años, las futuras generaciones de lectores tendrán acceso a una enorme cantidad de versos del pasado.

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6.EL ORIGEN DE LA POESÍA

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Sin embargo, está a nuestro alcance la cantidad suficiente de poesías de otros tiempos como para deducir de ellas algunos aspectos perdurables de la expresión poética, más allá de las épocas o las culturas. En inscripciones jeroglíficas egipcias del 2600 a.C. se han encontrado tipos de poesía que hoy siguen resultando familiares: se trata, evidentemente, de canciones, aunque sólo se ha conservado la letra y no la música, que abarcan géneros diversos como lamentos, odas, elegías, himnos.

Muchas de ellas tienen significación religiosa, rasgo que, además de acercarlas a la poesía de otros pueblos antiguos como sumerios, hititas, asirio-babilónicos, judíos, permite enunciar la hipótesis de que los orígenes de la poesía se encuentran en la expresión comunitaria, probablemente asociada con la danza, del espíritu religioso. En consecuencia, el ritmo de la danza puede marcarse no sólo con pasos, palmas o gritos rítmicos, sino también con palabras cantadas.

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La canción, pues, funda la poesía y la música instrumental. Cantos de labor (también encontrados en inscripciones funerarias egipcias del tercer milenio a.C.), nanas, canciones de juegos y otras formas acompañantes de actividades rítmicas debieron desarrollarse al mismo tiempo que las canciones religiosas. El aspecto ritual de la poesía es aún evidente en las canciones de muchas culturas, entre los chamanes y en fórmulas de encantamiento, en salmos y conjuros, como el que se dice en Galicia mientras se enciende el orujo para hacer la queimada. También la poesía narrativa remonta sus orígenes a la práctica religiosa.

En diferentes momentos de su evolución, las canciones épicas cuentan los mitos de la creación y de los dioses; la vida de los semidioses; y, finalmente, la vida de los héroes. Así ocurre con la epopeya babilónica del Gilgamesh, con la Iliada y la Odisea de Homero, con el Ramayana y el Mahabharata indios, la epopeya medieval francesa Chanson de Roland, la anglosajona Beowulf, la castellana del Cantar de mío Cid.

La poesía de índole dramática también está vinculada a lo religioso, como ocurre en los antiguos festivales griegos y en la liturgia cristiana. Cuando la tradición del poema cantado cede el paso a la tradición escrita, es decir, cuando las palabras se seleccionan y combinan independientemente de las necesidades melódicas, se impone el aspecto visual de la poesía. Así surgen experiencias como los caligramas (véase Apollinaire) que, de todos modos, ya aparecían en algunos poetas griegos antiguos y en la poesía de los siglos XVIIy XVIII español: la poesía concreta; la poesía fonética que, a pesar de su fundamento en las onomatopeyas y en la armonía imitativa, sigue siendo un fenómeno de escritura.

Destacan en estas experiencias el brasileño Haroldo de Campos, el mexicano Octavio Paz, los españoles Juan Hidalgoy Joan Brossa, por citar sólo algunos ejemplos.

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7.EL FUTURO DE LA POESÍA

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Ciertos avances tecnológicos como el ordenador pueden modificar formalmente la poesía, pero no su importancia, porque, como cualquier otro arte, sobresale por su capacidad de adaptación a los nuevos recursos y a las nuevas necesidades. La poesía, por otra parte, no es exclusivamente un fenómeno libresco. Acciones poéticas o performances, recitales públicos, combinación de poesía e imagen en muchas experiencias de vídeo, hablan a las claras de su vitalidad y tal vez de un impulso ligado también a sus orígenes: el de convertir la palabra en un rito compartido.

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Para mayor información, véanse los artículos sobre tipos y formas de poesía y sobre movimientos poéticos; véanse también las biografías de los poetas y los artículos sobre las literaturas de los diferentes países.

LAS REGLAS DEL HAIKU

2009-05-24T01:50:00.000-07:00

Este artículo fue publicado en Rumano en el periódico para The Constanta Haiku Society Albatross.

Posteado por LUMEN
(Ultraversal: TEORÍA POÉTICA: 11 de octubre de 2006
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"Las reglas de haiku que han 'venido e ido' (come and gone) - ahora en castellano. Haga su elección".

Jane Reichhold, USA. jreichol@m... (1996)

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Haiku, que aparenta ser tan liviano, libre y espontáneo, está basado en la disciplina. Si usted desea escribir haiku, usted está manifestando el deseo de tener algunas reglas más en su vida. Y las reglas no son malas siempre y cuando sean reglas para su trabajo.

Usted habrá escuchado un dicho de Robert Frost que dice; "la poesía sin reglas es como un partido de tenis sin red, y esto vale también para haiku." Y Basho tambien tenía su lema, "aprenda las reglas, y luego olvídelas!". Pero primero dijo él, 'aprenda las reglas'!

Si usted está en esa etapa del juego (todos somos, en todo momento, estudiantes), aquí hay algunas reglas viejas y nuevas. No se pueden, físicamente, seguir todas ellas porque son conflictivas, pero espero que elija un grupo justo para usted. Luego escriba sus pensamientos, impresiones y sentimientos mientras sigue sus propias reglas. Tan pronto adquiera la práctica (se dará cuenta que su haiku suena todo parecido) es tiempo de levantar la red de tenis eligiendo una nueva regla, sea de esta lista o de una que usted haya hecho de leer y admirar otro haiku o -y esto es posible y no una traición- de otro género de poesía.

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Aquí vamos:

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1. Diecisiete sílabas en una línea.

2. Diecisiete sílabas escritas en tres líneas.

3. Diecisiete sílabas escritas en tres líneas divididas en 5-7-5.

4. Diecisiete sílabas escritas en una línea vertical (texto hacia la izquierda o centrado).

5. Menos de 17 sílabas escritas en tres líneas como corta-larga-corta.

6. Menos de 17 sílabas escritas en tres líneas verticales como corta-larga-corta (Ala Barry Semegran)

7. Escriba lo que puede decirse en una respiración.

8. Use una palabra de estación (kigo) o una referencia estacional.

9. Use una cesura al final de la primera o de la segunda línea, pero no de las dos.

10. Nunca haga que las tres línea sean una oración completa o continua.

11. Haga dos imágenes que sólo sean comparativas cuando iluminadas por una tercera imagen. Ejemplo: espíritu en retroceso / limpiando primero la estufa negra / y lavando mis manos

12. Haga dos imágenes que sólo sean asociativas cuando iluminadas por una tercera imagen. Ejemplo: Halo blanco de fuego / al momento del eclipse / veo tu rostro

13. Haga dos imágenes que sólo estén en contraste cuando iluminadas por una tercera imagen. Ejemplo: dos cosas listas / pero sin tocar el espacio entre ambas / fuego

14. Siempre escrito en tiempo presente de "aquí" y "ahora".

15. Uso limitado (o ningún uso) de pronombres personales.

16. Use pronombres personales escritos en minúsculas. Ejemplo: yo soy (N. De T.: en inglés es 'i am a...' que tiene sentido porque "I" siempre debe escribirse en mayúsculas)

17. Eliminando los usos posibles de gerundios.

18. Estudie y controle los artículos. ¿Usa demasiados el/la? ¿Muy pocos? ¿Todos los mismos en un poema o variados?

19. Use sintaxis común en ambas frases.

20. Use fragmentos de oraciones.

21. Estudie el orden en que se presentas las imágenes. Primero, la vista gran angular, distancia media y primer plano. (Gracias a George Price por esta aclaración!)

22. Guarde el remate para la línea final.

23. Trabaje para encontrar las más fascinantes y cautivantes al ojo primeras líneas.

24. Sólo escriba acerca de cosas comunes en un modo común usando lenguaje común.

25. Estudie Zen y deje que su haiku exprese la forma sin palabras de lograr imágenes.

26. Estudie cualquier religión o filosofía y deje que esto haga eco en el fondo de su haiku.

27. Use sólo imágenes concretas.

28. Invente expresiones líricas para la imagen.

29. Intente tener niveles de significado en el haiku. En la superficie es una serie de imágenes simples; por debajo, una lección de filosofía o de vida.

30. Use imágenes que evoquen seclusión simple y rústica o pobreza asumida. (Sabi)

31. Use imágenes que evoquen separación clásica elegante. (Shubumi)

32. Use imágenes que evoquen imágenes románticas nostálgicas. Belleza austera. (Wabi)

33. Use imágenes que evoquen una soledad misteriosa. (Yugen)

34. Use paradojas.

35. Use juegos de palabras.

36. Escriba de lo imposible de una forma común.

37. Use imágenes elevadas e inspiradoras. (Sin guerra, sexo descarado o crímenes)

38. Diciendo las cosas como son en el mundo real que nos rodea.

39. Use sólo imágenes de la naturaleza. (Sin mención de la humanidad.)

40. Mezclando los humanos y la naturaleza en un haiku relacionando un sentimiento humano con un aspecto de la naturaleza.

41. Designación de humanos como sin naturaleza y dándoles a todos estos haiku sin naturaleza, sino con otro nombre.

42. Evite toda la referencia acerca de usted mismo en el haiku.

43. Refiérase a usted mismo oblicuamente como el poeta, este hombre viejo o con un pronombre personal.

44. No use puntuación para la ambigüedad.

45. Use toda la puntuación normal de una oración

46. Escriba con mayúsculas la primer letra de cada línea.

47. Escriba con mayúsculas la primer palabra solamente.

48. Escriba con mayúsculas los nombres propios de acuerdo a las reglas del castellano.

49. Todas las palabras en minúsculas.

50. Todas las palabras en mayúsculas.

51. Evite las rimas.

52. Rime las últimas palabras de la primer y tercer líneas.

53. Use rimas en otros lugares dentro del haiku.

54. Use aliteraciones. Ejemplo de Calvin en Calvin & Hobbes: "twitching tufted tail / a toasty, tawny tummy: / a tired tiger" (cola nerviosa y peluda / panza tostada y tawny: / un tigre cansado)

55. Use el sonido de las palabras para que resuene el sentimiento.

56. Siempre termine el haiku con un sustantivo.

57. Escriba el haiku sólo desde un momento "ah-ha".

58. Use cualquier inspiración como punto de partida para desarrollar y escribir haiku. (Estos se conocen como haiku de escritorio.)

59. Evite demasiados (o todos los) verbos.

60. Recorte las preposiciones (en - a - entre) siempre que sea posible; especialmente en la frase corta 1/3.

61. Elimine los adverbios.

62. No use más de un modificador por sustantivo. Este uso debe limitarse al sentido absoluto del haiku.

63. Comparta su haiku agregando uno al final de sus cartas.

64. Trate su haiku como poesía; no es un verso de tarjetade salutación.

65. Escriba cada haiku que le surja. Aún los malos. Pueden inspirar al siguiente que seguramente será mejor.

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*** este artículo fue publicado en Rumano en el periódico para The Constanta Haiku Society Albatross.

EL HAIKU: Origen y evolución

2009-05-23T13:52:00.000-07:00

El haiku japonés hunde sus raíces en las viejas religiones de oriente (Taoísmo, Confucianismo y Budismo). Las dos primeras toman forma hacia el siglo V a. C. en China. La tercera procede de la India y, aunque su nacimiento se puede considerar simultáneo, no penetra en China hasta el siglo I a. C. aproximadamente, con la dinastía Han.

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Asimismo, consideraremos como fuente remota la poesía china clásica. La influencia es, por tanto, muy lejana en el tiempo, y se introduce de un modo general en la temática a través de conceptos globales (religiosidad, filosofía...).

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Taoísmo: Fundado por el mítico Lao Tse ("el anciano maestro"), gira en torno a la idea fundamental del Tao, el principio del universo en el que confluyen una serie de opuestos como la vida y la muerte, el bien y el mal, el todo y la nada.

De este principio emanan dos conceptos contrapuestos y, a la vez, complementarios: el yin y el yang (la mujer y el hombre, la tierra y el cielo). El Tao es el gran origen de todo, pero es también el gran vacío. Es una doctrina de la no-acción, preconiza de alguna forma la inserción armónica del hombre en el devenir de la naturaleza, del universo.

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El taoísmo nos enseña a ver la vida como un camino, a no marcar grandes objetivos; más bien se trata de seguir una vía de perfeccionamiento espiritual, de crear un vacío en el alma como forma de acercamiento al Tao a través de la no-reflexión y el no-pensamiento. El haiku bebe de estos conceptos y nos propone a menudo paradojas, estar en contacto con la naturaleza, armonizar espiritualmente nuestra propia existencia con el curso natural del universo... Confucianismo: Moral filosófica que debemos a Confucio (Kong Tse), muerto hacia 480 a. C.

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Sin pensar en seres superiores, Confucio hace una moral al alcance de todos, orientada hacia este mundo; proporciona al pueblo una ética que abarca todas las facetas y circunstancias de la vida. Altera ciertos conceptos del taoísmo, pues podemos considerar ahora tres principios básicos: el cielo, la tierra y... el hombre, que unifica ambos conceptos. Según Confucio, "Los peces están hechos para el agua, los hombres para el camino". Esto enlaza con ciertos conceptos taoístas y con el propio "camino del haiku" que seguirían grandes autores de haiku como Bashó, y que consiste en una vida ascética y frugal, de observación, de identificación con la naturaleza y con el mundo. El confucianismo es una influencia que contribuirá a culturizar la poesía japonesa, tiñéndola de espontaneidad y de moralidad confuciana, y en el aspecto formal, de concisión y simplicidad.

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Budismo: Hacia el siglo VI a. C. vive en la India el creador del budismo, Buda, un pr?ncipe indio cansado del mundo que se retira a meditar. Buda tiene entonces una iluminaci?n: ve el mundo en que vivimos como una serie de enga?os, de falsedades materiales. A partir de este hecho, considera que nuestra vida se desarrolla ignorando el verdadero fondo de las cosas. Para superar este desconocimiento, nos propone un camino de meditación que, en último término, conduce al nirvana o iluminación (satori en japonés).

Alcanzar el nirvana es desprenderte por completo de las ataduras de la vida, crear un vacío interior para "llenarte" de verdad y de cosas buenas. La comprensión y el perdón de Buda están al alcance de todos los humanos.

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Mención aparte merece el zen, heredero de una de las corrientes budistas que se forman tras las revelaciones de Buda, el budismo Mahayana, y de la tradición taoísta. El zen se desarrolla en China, y desde el siglo XII se introduce con normalidad en Japón. Su espiritualidad influye decisivamente en el haiku. En el zen, así como en el budismo, todo es sagrado, todo tiene su dimensión (una mota de polvo contiene la tierra entera).

Enlaza en este sentido con el panteísmo shintoísta, la religión propia de Japón, anterior a las influencias chinas. El zen, por tanto, dota al haiku de simbolismo, de misterio, de amor por la vida sencilla y ascética.

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Poesía china clásica: El siglo VIII es una época de consolidación de la influencia china en Japón, que comienza en el siglo VI. Es una influencia que se extiende a todos los aspectos de la vida cotidiana, desde la religión, como hemos visto, hasta la literatura. En esta última, los temas de influencia serán la añoranza, el paso del tiempo o el cansancio del mundo. Son temas, por lo general, bastante pesimistas.

Como reacción, se llega a producir en el pueblo japonés cierto rechazo a la influencia del continente por miedo a la pérdida de la identidad japonesa más tradicional. Una conocida pieza medieval de teatro Noh (género típico nipón, de lenguaje muy arcaico) llamada "Hakurakuten", nombre de un gran poeta chino de mucha fama en Japón, trata de la expulsión de este poeta a China por miedo a su gran influencia.

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En cuanto a la forma, la poesía china se estructura frecuentemente en grupos de versos cortos que pueden tomarse separadamente, y en ella encontramos antecedentes directos del haiku como los jueju de la dinastía Tang (siglos VII-X), cuartetos de versos de 5 y 7 sílabas que persiguen una poesía sintética del instante, de la percepción sensitiva, tal y como encontraremos en el haiku unos siglos más tarde.

Son notas comunes entre las poesías china y japonesa la espiritualidad heredada de la tradición religiosa y la comunión con la naturaleza.

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Fuentes próximas. Consideraremos como tales las propias fuentes literarias de la cultura japonesa, antecedentes del haiku en su pauta formal y en su contenido. Es imprescindible remitirse al "Manysh?" (colección de las diez mil hojas), primera gran antología medieval nipona que se remonta al siglo VIII y que recoge los géneros poéticos que se practicaban entonces.

Los primitivos katauta, aún anteriores al "Manysh?", eran estructuras formadas por un sólo poema o canción, con dos posibles pautas silábicas: 5-7-7 o 5-7-5 (esta última es la misma que la del haiku). Dos katauta en forma de pregunta y respuesta formaban un mond?, género poético superior. Ya en el propio "Many?sh?" no aparecen katauta, sino otras formas evolucionadas como son el sed?ka, el ch?ka (canción larga) y la popular tanka (canción corta).

La canción larga constaba de versos de 5 y 7 sílabas en alternancia constante sin una longitud prefijada de todo el poema. Las tankas, por su parte, eran dos estrofas de tres y dos versos, de la forma 5-7-5 / 7-7. Por último, los sed?ka eran poemas de dos estrofas idénticas: 5-7-7 / 5-7-7. Todo nos remite en la poesía japonesa, como vemos, a versos de bien 5 bien 7 sílabas, cuestión sobre la que se ha teorizado mucho, achacable según varios autores al propio ritmo de la naturaleza: regularidad con un cierto cambio.

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Poco a poco, conforme van cambiando los propios gustos de los poetas, van desapareciendo géneros como el sed?ka y el ch?ka, convirtiéndose el tanka en la forma dominante, en el waka (canción japonesa) por excelencia. El "Kokinsh?", nueva antología aparecida en el siglo X, recoge sólo 5 ch?ka y 4 sed?ka, siendo el resto (unos 1100 poemas) tankas. La evolución hacia el haiku tiene su primer estadio en la paulatina separación de la primera estrofa de la tanka (llamada hokku, de pauta 5-7-5) del resto del poema. Pero hay un género poético que hace de eslabón entre la tanka y el haiku, que aparece a principios del siglo XII, en el período Heian, llamado renga (que significa canción o poema encadenado).

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El renga consiste en una cadena de tankas compuesta por varios poetas que, en un ambiente festivo y de relajación, de competición si se quiere, van formando la poesía. En esta obra conjunta, el hokku tenía mucha importancia, pues daba pie al resto del poema y debía sugerir un tema o motivo a los poetas que componían el renga.

Esta primera estrofa empezó a cobrar poco a poco cierta independencia, y en las sucesivas antologías se fueron creando secciones dedicadas íntegramente al hokku. Poetas como S?gi, ya en el siglo XV, se dedicarían a componer hokku independientes. Como último paso hacia un concepto de haiku tal y como ha llegado a nosotros, nos encontramos con

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el haikai, nombre que ha llegado a considerarse sinónimo de haiku, y que consiste en un giro que ciertos jóvenes poetas, hacia finales del siglo XV, dan al renga en respuesta a su rigidez formal y conceptual. Haikai es una palabra que ya aparece en el "Kokinsh?" en referencia a los versos cómicos y ligeros.

El haikai renga es, por tanto, un encadenamiento de poemas divertidos, sin mucha trascendencia, de lenguaje simple, sentido irónico y, dicho sea de paso, con poca calidad literaria en general. En este estado de cosas, se forman escuelas dispares que fomentan la creatividad poética de Japón, algunas partidarias de cierta rigidez en sus premisas poéticas y otras de carácter más flexible.

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Matsuo Bashoo, el gran poeta de haiku, se considera deudor de la escuela Danrin, de libertad expresiva, lenguaje llano y amplitud en la temática. Cabe hacer, por último, un apunte sobre el sentido de estación que suele dominar el haiku clásico. Es un rasgo que se da esporádicamente en otras formas poéticas japonesas como sed?ka o ch?ka, y comienza a ser algo más corriente en la tanka.

Es S?gi el primer poeta que insiste en incluir como algo necesario una palabra que referencie la estación del año en el hokku, y se dedica incluso a relacionar ciertos eventos y objetos naturales con estaciones determinadas, para que el lector pueda, tras identificar la estación del año, enmarcar el haiku en un ambiente particular. La costumbre de incluir en el poema esta palabra relativa a la estación (kigo) se convertirá en el futuro en seña de identidad del haiku, al mismo nivel que su pauta formal característica 5-7-5, y llegará hasta Shiki Masaoka, en el siglo XIX.
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Matsuo Basho (1644-1694) está considerado, aún hoy, el mayor poeta de la historia de Japón. No deja de ser parad?jico el hecho de que nunca pretendiera hacer literatura ni ser considerado alguien importante. Basho tiene, sin embargo, el mérito histórico de haber elevado el haikai al rango de arte, rescatándolo del estancamiento en el que estaba sumido desde que las escuelas poéticas más liberales lo mantuvieran como un simple divertimento en manos de ingeniosos poetas.

Basho vive en una época, la de la hegemonía política Tokugawa, en que la sociedad japonesa disfruta de paz y prosperidad. El período Genroku (1668-1703) es de hecho la edad de oro de las letras niponas, con maestros como Saikaku en novela y Chikamatsu en teatro, además del propio Basho en poesía.

Nuestro poeta nace en el seno de una noble familia, y es educado como guerrero samurai en sus años de juventud. Más tarde, al fallecer su maestro, prosigue su camino de culturización estudiando a los clásicos chinos y japoneses y entrando en contacto con la rama más espiritual del budismo: el zen. Sus primeros poemas, influenciados por la escuela Danrin, son intrascendentes y ligeros. Pero a medida que crece su religiosidad se advierte un cambio en su manera de escribir; Basho convierte sus poemas en cantos espirituales a la naturaleza, opera el milagro de trascender la realidad circundante apoyándose en esa misma realidad como fundamento básico de su obra.

Esto no le hace olvidar muchos de los principios básicos de la escuela Danrin como la sencillez del lenguaje o la posible inclusión en el poema de expresiones extranjeras (sobre todo chinas), aspectos vetados en el waka tradicional. Su estilo de vida se vuelve, cada vez más, hacia el "camino del haiku", influido por su condición de monje.

Basho será durante toda su vida un constante peregrino, de vida ascética y pobreza material. Ganará discípulos que, como él, tendrán un concepto de la poesía como un camino purificador para todos los hombres y, en cierto modo, también de salvación. Bashó escribio la poesía que vivió y vivió la poesía que escribió.

Su poesía se basa en una concepción panteísta del mundo acorde con la espiritualidad budista, y gracias a su vida humilde en constante contacto con la naturaleza y con los pequeños detalles encuentra, en cada poema, el sentido eterno del instante fugaz: "Aprende de los pinos, aprende de los bambúes. Aprender quiere decir unirse a las cosas y sentir su íntima naturaleza. Esto es haikai".

Gracias a su cultura, el poeta de Ueno nos brinda apreciaciones muy acertadas de la tradición artística japonesa anterior a él. Así, dice: "Saigy? en waka, S?gi en renga, Sessh? en pintura, Riky? en la ceremonia del té, lo que corre por ellos es una misma cosa", o también: "El haikai es el coraz?n del ?Many?sh??".

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Pero propone su propio camino creador: "No sigas las huellas de los antiguos, busca lo que ellos buscaron". Para exponer su particular genio poético, que no es más que su propia visión de la vida y el mundo, Basho opta por el haiku en detrimento del waka, más explicativo, con más tendencia a la belleza formal. Su objetivo no es más que cantar lo cotidiano, y encuentra en el haiku un vehículo que, debido a su brevedad, no puede albergar más que la pura intuición poética de aquel que lo compone.

En el año 1686 Basho compuso el haiku más famoso de la literatura japonesa, inspiración constante de innumerables poetas a partir de entonces, que resume perfectamente el espíritu del haiku: "Un viejo estanque; / se zambulle una rana, / ruido de agua". El propio autor definió este verso como el más característico suyo, y dijo de él en su lecho de muerte: "Este es mi poema de despedida, puesto que he construido mi propio estilo con este verso. Desde entonces he hecho miles de versos, todos con esta actitud".

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En su cumbre poética, Basho consigue el milagro de hacer confluir lo eterno (el agua del viejo estanque) con lo instantáneo (el salto de la rana) en el propio ruido del agua, valiéndose del lenguaje más sencillo y conciso del que puede hacer uso. Así, toda la obra de Basho está desprovista de vanidad; es un encuentro constante con la naturalidad y con la humildad del que usa los versos para avanzar en su propio camino de superación espiritual.

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Algunos de sus mejores haiku se insertan en su famosa obra "La estrecha senda de Oku", fruto de un peregrinaje por tierras norteñas que le ocupó seis meses, y que le llevó al templo de Ise, el corazón del shintoísmo japonés. La obra está escrita en prosa poética (haibun, prosa con gusto de haiku).

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El poeta muere en 1694 víctima de la disentería, tal y como él habría deseado: con el calor de sus amigos y después de uno de sus queridos viajes, en esta ocasión al sur de Japón. En su lecho de muerte intuye su último haiku, y lo enuncia ante los discípulos que tras su muerte se encargarán de custodiar su herencia poética y humana: "Habiendo enfermado en el camino / mis sueños merodean / por páramos yermos".
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Los 10 filósofos: Se dice que unos 300 seguidores acompañaron a Basho en su entierro. Este dato es fundamental para comprender la vasta influencia que ejerció la escuela de Basho en su época y la gran cantidad de poetas y discípulos que se formaron en sus principios literarios y espirituales. De entre todos ellos, cabe destacar el grupo de los llamados "10 fil?sofos": Etsujin, Hokushi, Jés?, Kikaku, Kyorai, Kyoroku, Ransetsu, Shiky, Sanp? y Yaha. Casi todos ellos fueron, a su vez, maestros de otros muchos nuevos poetas, manteniendo encendida la llama del venerable Basho durante muchos años tras su muerte.

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Onitsura: La escuela de Basho no era la única que producía haiku a fines del XVII. Destaca también en calidad literaria, aunque con muchos menos seguidores, la escuela de Onitsura (1660-1738), poeta que bebio en su juventud de las mismas fuentes de Basho, con el que comparte significativamente muchos detalles de su vida y de su concepción del haiku.

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Onitsura nació en el seno de una familia noble y terminó haciéndose monje. Vino a inaugurar junto con Bashó la edad de los grandes maestros de haiku, y aunque no alcanza su altura, comparte con él la ternura y la sensibilidad hacia los pequeños detalles. Su consejo para los que se inician en la poesía es primero imitar al maestro y luego componer versos propios. Muy elocuente y sincera es una de sus frases: "Fuera de la verdad no existen haikai", donde expresa a la perfección su propia motivación poética, que a veces convierte en una búsqueda de la verdad hasta en los objetos y criaturas más insignificantes.

Es, en algún sentido, el precursor del más humano de los poetas de haiku: Issa Kobayashi. La producción de Onitsura se interrumpe cuando decide, a sus 73 años, hacerse bonzo y dejar totalmente de componer poemas. Muere 5 años después.

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Las poetisas: No son ajenas a este momento de gloria de las letras japonesas muchas poetisas que surgen por todo el país. Destacaremos varios nombres: Sute, Sono, Sh?shiki, Sh?f?ni y, sobre todo, Chiyo (1701-1775), considerada la mayor poetisa de haiku de Japón y discípula de uno de los 10 filósofos (Shik?), aunque luego cambió de maestro. Los haiku de Chiyo han sido a veces criticados por su excesiva subjetividad, cuestionándose sobre todo si deben o no ser considerados como tales, y a veces también, desgraciadamente, por el mero hecho de que quien los compuso fue una mujer. Pasó por algunos trances desgraciados a lo largo de su vida; véanse algunos haiku compuestos a raíz de la muerte de su hijo pequeño. Termin? haci?ndose monja.

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Buson: Durante algunos a?os del siglo XVIII, tras un cierto decaimiento de la influencia de Basho, el haiku entra en un estado de popularizacion parecido al que existía antes de la aparición del maestro. Algunas corrientes como la Kech?tai y la Senryu contribuyen a devaluar el arte del haikai, convirtiéndolo, de nuevo, en un estilo poético artificioso y trivial. La aparición en escena de Yosa Buson (1716-1783) viene a remediar esta situación, elevando de nuevo el haiku a las más altas cumbres poéticas.

Poco se sabe de la vida de Buson. Influenciado por una tendencia general en el país de retorno al interés por la poesía china, estudia en su juventud a los clásicos chinos, sobre todo los de la dinastía Tang. Por otro lado, también recibe una formación específica japonesa, de amor a la tierra y a la patria. Con un menor grado de religiosidad que la obra de Basho, los poemas de Buson se caracterizar por un sentido más agudo de observación de la naturaleza.

No en vano fue pintor además de poeta, y como muchos otros maestros de haiku, acompañaba algunas de sus obras de una haiga o pequeña pintura a la aguada que ilustraba (y en muchas ocasiones completaba) el sentido del poema. Inclusive, en ciertos haiku encontramos que algunos dibujos han sustituido a determinadas palabras, con lo que la obra se convierte en una especie de jeroglífico que se conjuga globalmente a partir de los dibujos, la caligrafía (también de importancia capital) y el propio poema, a modo de "arte global".

Buson propone un estilo que es observación pura, sin intermediarios, de la propia naturaleza; es el llamado estilo descriptivo. La importancia del color en sus poemas es un tema que ha merecido estudios específicos por parte de muchos expertos, que siempre lo han considerado un poeta sensible y humano, con una cierta calidad de romántico en apreciación de Keene. Shiki lo consideró el más grande, por encima de Basho?. Como última y vital característica de su poesía, diremos que Buson explora la imaginación y se inspira en ella para componer algunos de sus haiku m?s importantes.

Su escuela seguirá produciendo haiku durante algunos años tras su muerte. Discípulos de Buson: Mencionaremos aquí a autores destacados como Kit?, Gy?dai, Gekkyo y, muy especialmente, Taigi (1709-1771), figura de transición entre el haiku artístico de Buson y el haiku humanista de Issa. Taigi construye su estilo afable y humano más a partir del propio hombre que a partir de la naturaleza. Perteneció a la escuela Edo de haikai y no gozó de mucha fama en su época; es de nuevo Shiki a finales del siglo XIX quien lo restablece como uno de los más importantes autores de haiku.

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Issa: En el último tercio de siglo comienza su producción poética Issa Kobayashi (1762-1826), "el más japonés de los poetas de haiku, quizá de todos los poetas", en palabras de Blyth. Issa no tuvo maestros ni discípulos; en este sentido, se aparta de la tradición japonesa.

Fue un hombre extraordinariamente solitario y llevó una existencia muy desgraciada hasta su muerte. El rasgo sobresaliente de su labor poética es su profundo amor por el mundo y por todas las criaturas que lo habitan, hasta las más insignificantes. Compuso alrededor de 1000 haiku dedicados a caracoles, moscas, ranas, bichos de luz, pulgas, cigarras e insectos varios. Acostumbraba, como Buson, a incluir pequeños dibujos en sus poemas.

Siendo todavía un niño, Issa quedó huérfano de madre y fue educado por una madrastra que lo maltrató. Se trasladó después a Edo, donde vivió unos 20 años, y cuando empezaba a tener algún éxito perdió también a su padre.

Tras muchos años de pleitos con su madrastra por la parte de herencia paterna que le pertenecía, la justicia le dio la razón y pudo trasladarse a su pueblo natal, donde contrajo matrimonio a la edad de 50 años. Las desgracias, entonces, se le multiplicaron: vio morir en los 10 años siguientes a su esposa y a sus cinco hijos. Algún tiempo después, en su tercer matrimonio, un incendio en su casa le obligó a pasar los 5 últimos meses de su vida en un almacén sin ventanas con piso de tierra. Issa lo explica así: "Las pulgas se han salvado del incendio y han venido a refugiarse aquí. conmigo". Murió finalmente en mitad del invierno; bajo la almohada se encontró su último haiku: "Gracias sean dadas a lo alto; / la nieve sobre mi manta / también viene de la Tierra Pura".

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Issa no creó escuela. Por este motivo, su estilo es muy personal y no se puede comparar a ningún otro poeta, anterior o posterior. Plasmó su visión franciscana del mundo y de sus criaturas en una obra poética que rezuma ternura y humanismo; Issa era consciente de su propia insignificancia como podemos constatar en algunos de sus haiku más conmovedores. Su estilo directo transmite la naturalidad propia del poeta que desnuda su espíritu en cada uno de sus poemas y que se reconoce en la propia naturaleza que retrata.

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Contemporáneos de Issa: Muy pocos poetas de haiku coetáneos de Issa, gran dominador de su época, son dignos de destacarse. Citaremos a Ryokan, Gink?, Shir?, Seibi, Baishitsu o la poetisa Taio, pero en el arte del verso corto quizá estén a mucha distancia de aquel. A diferencia de otras disciplinas artísticas -la pintura vive una época de esplendor-, el haiku entra en un periodo de franca decadencia que se acentúa desde 1826 con la muerte de Issa; esta particular edad oscura se alargará hasta la llegada del cuarto "grande" junto con Basho, Buson e Issa: hablamos de Shiki Masaoka, el último pilar fundamental hasta nuestros días de la historia del haiku japonés.

El haiku en Occidente

La restauración Meiji de 1868 no sólo supuso la apertura de Japón a las influencias occidentales; también constituyó un punto de partida en el interés de los propios países europeos por la cultura japonesa, pues el flujo de información hasta entonces había sido mínimo. En lo que al haiku se refiere, Henderson lo explica así: "La forma del haiku es singularmente japonesa, pero creo con la mayor firmeza que tiene características que trascienden las barreras del lenguaje y la nacionalidad, y que la hacen apta para ocupar un lugar especial entre las formas de poesía occidental".

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Haiku en inglés: Las primeras influencias las encontramos en el poeta inglés B. H. Chamberlain; pero debemos al grupo de los imaginistas, creado alrededor de 1910 por varios poetas ingleses y americanos, el primer intento serio de asimilar en occidente la filosofía del haiku.

Este grupo, en su afán de romper con la poesía inglesa de entonces, orientó su búsqueda hacia una simplificación de la expresión. Anhelaban, en definitiva, una poesía más objetiva, sin grandes elaboraciones intelectuales. El camino llevaba directamente a la poesía japonesa clásica y, en especial, al propio haiku.

Del grupo imaginista destacan los nombres de Ezra Pound, americano y cofundador del grupo, y Amy Lovell, poetisa también americana que se unió algo más tarde. También pertenecieron nombres ilustres como D. H. Lawrence o el irlandés James Joyce. En todos ellos encontramos poesías próximas en la forma (y algo menos en la tem?tica) al haiku clásico japonés, aunque nunca llegaron realmente a escribir haiku.

Desde el impulso de los imaginistas, incontables poetas han escrito haiku en lengua inglesa. En Inglaterra, muy tardíamente, lo han cultivado con acierto Fred Schofield, Colin Blundell o David Cobb (pertenecientes todos ellos a la British Haiku Society, fundada en 1990), si bien la adopción del género fue, a partir de 1950, especialmente entusiasta en Estados Unidos (también algo más tarde en Canadá), con estudios teóricos de referencia obligada como los de Henderson y Blyth, en un proceso que culminaría en 1968 cuando un grupo de veinte literatos funda la Haiku Society of America (en 1977 se funda Haiku Canada).

Desde entonces hasta hoy se han multiplicado en norteamérica las asociaciones, revistas y publicaciones electrónicas que versan exclusivamente sobre el haiku. A lo largo del siglo XX han destacado, entre otros, norteamericanos como James Hackett, Jack Kerouac, Elisabeth Lamb, el propio Henderson o el japon?s-americano Kenneth Yasuda (Sh?son).

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Haiku en francés: Desde muy temprano, los poetas franceses abordan la nueva forma poética con interés. Es curioso el hecho de que el vocablo haikai haya prevalecido en el gusto francés hasta hace muy poco por encima del más moderno haiku. Ya en 1905 encontramos una pequeña colección de haikai a cargo del poeta P. L. Couchoud. Son también reseñables las contribuciones de Julien Vocance desde la primera guerra mundial y, a lo largo del siglo, de escritores como Robert Davezies, Serge Brindeau o Jacques Ferlay. En la actualidad se escribe haiku prolíficamente en Francia, Quebec y, en general, toda la comunidad francófona.

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Haiku en portugués: En Portugal encontramos la figura de Camilo Pessanha, que introduce la forma a principios de siglo desde su fascinación por la cultura oriental. Sin embargo es en Brasil donde el haiku se cultiva con más interés, a partir de los pioneros Afronio Peixoto y Guilherme de Almeida. Este último propone una novedosa forma para el haiku en la que deben rimar las sílabas finales del primer verso y del tercero, así como la segunda y la última sílaba del segundo verso.

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Haiku en español: Llegados a este punto, nos remitiremos directamente a un país: México, cuna de la mayor parte de los grandes autores de haiku en español, y a un autor: José Juan Tablada, cuya grandeza como poeta encuentra en sus queridos "poemas sintéticos" (como él mismo los llamó) un personalísimo vehículo de expresión.

Por lo demás, aunque los autores iberoamericanos se incorporan algo más tardíamente que sus homólogos ingleses o franceses al estudio y composición del haiku, a lo largo del siglo XX se producirán en nuestra lengua aportaciones poéticas muy valiosas dentro del género. José Juan Tablada (1871-1945): Sin duda el mejor autor de haiku en lengua española hasta nuestros días, Tablada tiene el mérito añadido de haber sido el primero en introducirlo en el contexto de la poesía hispánica.

El poeta nace en la ciudad de México, y en sus inicios modernistas colabora con la "Revista Moderna". En 1900 viaja a Japón y toma contacto con el naturalismo y la brevedad de la poesía japonesa, cuyos rasgos, sin embargo, no se hacen notar en su poesía hasta mediados de la siguiente década. Tablada abandona México en 1914 por razones de índole político, y se traslada a la ciudad de Nueva York; muy conocido es su tierno e irónico pareado "Mujeres que pasáis por la Quinta Avenida, / tan cerca de mis ojos, tan lejos de mi vida...", que encierra gran parte de su concepción poética y humana.

En el campo del haiku su caso es, salvando las distancias, parecido al de Basho, pues marca una pauta como pionero a la que pocos poetas mexicanos posteriores escapan. Tablada introduce ciertas modificaciones en el haiku tradicional que son adoptadas con naturalidad por la mayor parte de autores iberoamericanos, cuales son la introducción de títulos (escasísimos en la tradición nipona) y el uso de la rima (casi impracticable en japonés por las propias características de la lengua), donde, según González de Mendoza, "los poetas mexicanos encuentran la ilimitada riqueza de los asonantes". Citaremos, para terminar, dos colecciones de poemas de Tablada que recogen la mayor parte de los haiku que escribió "Un día..." (1919) y "Jarro de flores" (1922).

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Otros autores mexicanos: Tras Tablada aparecen algunos poetas muy significativos como Rafael Lozano -quizá el menos influido por aquel-, José Ruben Romero, Francisco Monterde, José María González de Mendoza -español nacido en Sevilla pero emigrado a México muy pronto-, José Frías o Elías Nandino. En estos autores, especialmente en el caso de Romero, advertimos la sustitución de los paisajes gratos y vivos del haiku japonés por la rudeza y el colorido intenso de la propia tierra mexicana, amén de la introducción de temas completamente ajenos a la tradición japonesa como el cristianismo o la tauromaquia; con todo ello, podemos decir que el género cobra autenticidad mexicana.

Mención aparte merece la figura de Octavio Paz, gran teorizador hispánico del haiku y autor él mismo de algunas valiosas muestras. Paz ha sido pionero en la traducción de haiku clásicos a nuestro idioma y ha contribuido apreciablemente a divulgar el género en el ámbito iberoamericano.

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Otras aportaciones desde el español: La influencia del haiku ha ido creciendo conforme avanzaba el siglo XX. En España deja su primer rastro en autores como Juan Ramón Jiménez o, muy especialmente, Antonio Machado, y es asimilado por los grandes poetas del 27: Federico García Lorca, Rafael Alberti o Luis Cernuda, si bien algunos de ellos nunca llegaron a componer haiku propiamente dichos. Debemos al matrimonio formado por Juan José Domenchina y Ernestina de Champourcin otras valiosas muestras del género.

Cabe destacar, en Argentina, las primeras aproximaciones de Alvaro Yunque y Jorge Luis Borges y, más tardíamente, de muchos otros poetas como Carlos Spinedi, María Santamarina, Eduardo González Lanuza o Pilar Alberdi, así como las obras de otros escritores latinoamericanos como el ecuatoriano Jorge Carrera Andrade o el uruguayo Mario Benedetti. Terminaremos mencionando a estudiosos como la puertorrique? a Gloria Ceide-Echevarr?a, los espa?oles Fernando Rodr?guez-Izquierdo y Antonio Cabezas o los argentinos Samuel Wolpin y Osvaldo Svanascini, los cuales, adem?s del ya mencionado Octavio Paz, a veces con estudios teóricos, a veces con traducciones literarias originales del japonés, han llenado un largo vacío en nuestra lengua y nos han acercado en los últimos tiempos no sólo al género poético que nos ocupa sino a la literatura japonesa en su conjunto, a su fascinante historia y, sobre todo, a la extraordinaria sensibilidad de sus autores.

¿QUÉ SIGNIFICA LA PALABRA "HAIKU"?

2009-05-23T13:41:00.000-07:00

Que sucedería si intentáramos aproximarnos a la esencia de lo que es un haiku, preguntándonos ¿qué significa la palabra haiku? ¿Aclararía de algún modo aquello que lo diferencia de otros géneros poéticos y le da su particular sello distintivo? Para responder a estas preguntas es necesario una primera precisión.

El significado de la palabra no se resuelve sólo etimológicamente, pues hay distintos modos de interpretarla de acuerdo al período histórico y aún a la concepción estética de los poetas de haiku.
Alrededor del siglo X en Japón el término haikai se refería a un ejercicio poético que buscaba la comicidad y en última instancia la diversión. Así la palabra "hai" podríamos traducirla como "algo divertido, cómico". Es necesario precisar que la palabra haikai era de origen chino y que tenía como equivalente en el idioma japonés la palabra "kokkei" que significa, humor, ingenio, comicidad etc. A su vez el haikai era una forma poética popular por contraste con formas de arte más refinadas que eran las que se practicaban en la corte imperial.
Con el paso del tiempo el haikai se asoció a un estilo de composición poética tradicional llamado Renga. Ren significa "ligar, secuencia" y Ga significa poema. El Renga era compuesto en grupo por varios poetas. Surge así una variedad del Renga, el llamado: Haikai-no-Renga, que eran haikai ligados entre sí, y que contrastaba -como hemos visto- con un estilo de renga más preciosista y elitista. Su mecanismo de composición era el siguiente: El primer poeta componía el primer poema utilizando el esquema silábico 5-7-5, el segundo le respondía con un nuevo poema utilizando el esquema silábico 7-7 y el tercero repetía el esquema silábico inicial y así. Teníamos así cientos de poemas ligados de acuerdo al esquema poema-respuesta-poema-respuesta y que silábicamente era así 5-7-5, 7-7; 5-7-5, 7-7; etc.
Este tipo de composición era de algún modo una forma de rebeldía contra el refinamiento del arte de la Corte y como dice O.Paz utilizaba el "habla de la calle", "el lenguaje de la burgesía urbana" por oposición a las del "campesino, clérigo y el aristócrata".(5) Son considerados sus creadores (del haikai-no-renga) los poetas Yamazaki Sokan (1460-1540) y Arakida Moritake (1473-1549). Posteriormente el poeta Matsunaga Teitoku (1571-1653), refinó a su vez este tipo de haikai, para despojarlo de todo tipo de vulgaridad, manteniendo su comicidad e ingenio. Comenzó a popularizarse en forma generalizada poco después de comenzado el período Edo en la historia del Japón (1603-1868).
Ahora bien, el primer poema que iniciaba la sucesión del haikai-no- renga se le llamaba "hokku" que significa poema inicial y que requería el uso del kigo (palabra que lo sitúa en una estación determinada el año). El que le seguía se llamaba "tsukeku" que significa respuesta.
Matsuo Basho fue un poeta muy afamado en el arte del haikai. Ahora bien, tomó el primer poema - el "hokku" - y lo independizó de la creación grupal y por ende del renga, llevándolo a una nueva dimensión estética y expresiva (muchos eruditos consideran que lo dotó de espiritualidad). Hoy en día cuando nos referimos a los poemas de Basho los llamamos haiku. Pero hay que tener en cuenta que Basho los llamaba "hokku" o "ku" "haikai" pero - insisto en ello- en una nueva dimensión ya sea estética, expresiva o espiritual. En cuanto a la palabra "ku" en su significado estricto, podría ser traducida como "estrofa o frase (poética)". Después de Basho la palabra "ku" también comenzó a designar una estrofa poética con el esquema silábico 5-7-5.
Por lo tanto si nos guiamos por la etimología y su primera modalidad (comicidad, diversión, ingenio humorístico) estrictamente hablando, su significado y traducción literal sería la siguiente: "versos para entretener, divertirse, cómicos, humorísticos, etc.". Su equivalente en inglés sería: "play verse"
Desde el punto de vista histórico, es necesario destacar, que haiku era una abreviación del término haikai-no-ku y se utilizaba para designar cualquiera de las estrofas poéticas en la sucesión de poemas en el haikai-no-renga. Su aparición como palabra se remonta a un documento sobre haikai publicado en 1663. (1)
En cuanto a un sentido más abarcativo, como lo es el contemporáneo, incluye un mayor y más amplio contexto. Significa en primer lugar, un género y forma poética derivado del poema inicial del haikai-no- renga (hokku), que en manos de los grandes maestros ha alcanzado el nivel de un arte depurado en su carácter estético-expresivo y en su alcance (por ejemplo la espiritualidad en Basho, el sobrio naturalismo en Buson, el ingenio y la mirada aguda en Issa, etc...) Fue Masaoka Shiki, quien utilizó el término haiku en forma sistemática designando así a sus poemas para diferenciarlos e independizarlos definitivamente del "hokku" característico del haikai-no-renga, generalizándose a partir de él esa nominación, asentándose como un género por derecho propio.

HAIKU, TANKA, SENRYU y POETRIX

2009-05-23T13:05:00.000-07:00

En Occidente existen grandes imprecisiones e inexactitudes acerca de Oriente y su cultura, ocurre en menor grado el caso contrario debido a la invasión de nuestras formas e iconos en sus sociedades hasta el punto de que algunas cosas relacionadas con la televisión, publicidad, modas o celebridades occidentales se copien en Asia hasta el límite de lo absurdo.

Uno de estos tópicos erróneos afecta al tema de los Haikus, Senryus y Tankas entre muchos otros.

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El Haiku como tal, esos tres versos de silabización 5-7-5 sin rima ni título, procede en realidad de otra forma más primitiva y aún viva de la literatura tradicional japonesa: el Tanka. El tanka es un poema escrito en dos estrofas seguidas sin interrupción con silabización 5-7-5-7-7 (treinta y un sílabas japonesas).

La primera está compuesta con los tres primeros versos y es el auténtico origen del haiku, con sus diecisiete onjis (sílabas japonesas) respetados y separados de las dos últimas líneas recibiendo originariamente el nombre de "hokku".

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El Haiku es una de las formas más bellas de la literatura japonesa. Se trata de un poema corto de diecisiete sílabas, distribuidas en tres versos. Alcanzó su forma actual a finales del siglo XV y debe su nombre al poeta Shiki (1867-1902). Su relato es descriptivo. Como flash que ilumina un instante, casi siempre un paisaje. El protagonismo se dirige hacia la naturaleza, contemplada en las diferentes estaciones del año. Estos pensamientos se encadenan con percepciones de muy diversa índole: nostalgia, humor e incluso religiosos, procedentes estos de la sabiduría del zen.

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El haiku, composición breve japonesa capta el instante, es el reflejo de la emoción que invade al poeta en ese momento, normalmente provocada por su percepción de la naturaleza, el sentimiento que su belleza inigualable le inspira, dependiendo también de la estación en que es contemplada o imaginada; en él cada palabra está plena de significación.

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Una de las creaciones más originales de la poesía japonesa que encierra una percepción intuitiva e instantánea que trata de comunicar al lector la intución originaria del que lo ha creado, para hacerle partícipe de esa iluminación de la totalidad que ha embargado al poeta.
La sencillez del arte Zen permite ahondar más profundamente en la esencia de las cosas, tantas veces fugaces y pasajeras, pero impregnadas tambien del perfume de lo eterno. El arte, la música, la pintura, la literatura, cobra de esta manera el carácter de un mensaje dirigido a la sensibilidad del que busca encontrar lo permanente dentro de lo aparente o transitorio. Esa permanencia nunca reside en la fugacidad, ni es la fugacidad misma, sino algo invisible e inasible que la crea y la hace posible.
La percepción de esa Realidad no es posible más que con la intuición, la razón se resiste a aceptar una paradoja que postula la manifestación de una realidad impalpable.
Por eso, el haiku, texto brevísimo, y por ello de un gran potencial expresivo, constituye una invitación a evocar la realidad de la nada, de lo incondicionado, de lo indeterminado, de la creatividad más allá de la forma, el potencial del sentido todavía a la espera de manifestarse.
El haiku ha inspirado a muchos poetas occidentales y está en la base de la poesía pura, de un lenguaje liberado de la hojarasca del adorno y de la musicalidad encantada. Pero cuando el haiku se convierte en un género minimalista, que sigue unas convenciones más o menos libres, pierde ese potencial metafísico y se convierte en un mero juego de ingenio:

"Ensimismado, miras al fondo

estás asistiendo

al vacío originario"

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El poeta del haiku tiende a cristalizar un instante o momento de la naturaleza o de la vida en toda su plenitud, reflejando en unas pocas palabras (17 sílabas) y con un estilo sobre todo nominal, una sensación (pura sensación desprovista de toda lógica) “desmaterializada y trascendida”, esto es, elevada al rango de símbolo. Ese instante es el llamado “momento del haiku”. En él, en un estado especial de conocimiento, el poeta elige las palabras que forman el “esbozo” de una imagen, que el lector, con su sensibilidad y poder captativo, debe completar. Y ello, por una parte, en ausencia del pensamiento y de la emoción, para lograr la mayor objetividad posible; y por otra, con la frescura que la inmediatez de la sensación en íntimo contacto con la naturaleza, exige.

El haiku clásico, como sensación desnuda, marca el camino del retorno a la naturaleza propia del hombre. Se refiere, por tanto a la vida, al significado primigenio de las cosas, fuera de elucubraciones mentales o sentimentales. El poeta deja ver lo universal a través del “desasimiento personal, expresado en lo particular” . Y este particular se fija a lo temporal por las “estaciones”.

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Por todo esto, para la práctica del haiku, se debe:

1. Ser parco en el empleo de los adjetivos y emplear –en lo posible- verbos con infinitivos, participios gerundios.

2. Procurar que tengan un tinte o sabor de naturaleza.

3. Aunque la métrica usual es 5-7-5, no descartar, de necesidad, las variaciones de 18 ó 19 sílabas.

4. Saber que la entonación no tiene mayor relevancia y que no está mal acompañar al haiku con algún dibujo ilustrativo.

5. Procurar que la abstracción no vele u oculte el elemento natural.

6. Saber que el título sobra en la práctica, pues el haiku debe poderse comprender sin su auxilio. 7. Emplear un lenguaje sencillo, popular, predominantemente.

8. Tener en cuenta que la rima no tiene por qué evitarse, especialmente si sirve de refuerzo.

9. Evitar el artificio, el recargo y la pluralidad de ideas.

10. Pensar que es el esbozo de lo que ocurre en un lugar en un momento temporal determinado.

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¿Qué es un Haiku? Formalmente, es un poema breve, casi siempre de diecisiete sílabas distribuidas en tres versos, de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente. Pero no es esto lo único que caracteriza al haiku pues el mismo Basho, se saltó esas reglas algunas veces. (Él podía darse ese lujo) Por tanto su métrica, sólo son reglas de un acuerdo, pero ellas por sí solas, no definen a un verdadero Haiku. Para Basho el haiku era un camino al Zen. Buson lo consideraba un arte más cuyo fin era la belleza. Para Issa la expresión de su amor por las personas, los animales, las cosas. En la mayoría de los poemas se hace alguna referencia a alguna de las estaciones del año. Si bien existen numerosos poemas, de Basho y otros, donde no se realiza ninguna referencia a esto. La primavera se identifica con la floración de ciruelos, cerezos, sauces, el canto de las aves, las siete flores de la primavera, etc. El verano traía consigo el canto de los insectos, las lluvias, las tormentas, la siembra. Propios del otoño eran los patos, las garzas, las largas noches o la cosecha del arroz. Finalmente el invierno venía acompañado de la nieve, la niebla, el viento y los campos vacíos.

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Resumiendo, a pesar de su brevedad, el haiku está relacionado con tantos aspectos literarios como extraliterarios, y es difícil acotarlo como una mera forma métrica. Es por ello que la sintética definición que dio Basho es probablemente la más precisa que podemos dar. "Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento." Y solo agregaría: y nuestra alma ha conectado con él.

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Hablando del haiku, ahora que sabemos cuál es su origen y a qué debe su inicial estructura, tampoco estaría de más apuntar otro tópico equivocado sobre su conceptualización. A menudo se confunden el haiku y el senryu en Occidente, siendo el segundo término casi desconocido por el grueso de aficionados ocasionales a la literatura japonesa e incluso a su práctica escrita (utilizando cada uno su idioma nativo). Lo que define a uno o a otro es la temática.

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El término "tanka", significa en su versión más antigua, práctica y literal algo tan conciso como "poema corto". El tanka es un poema escrito en dos estrofas seguidas sin interrupción con silabización 5-7-5-7-7 (treinta y un sílabas japonesas).

Las primera está compuesta con los tres primeros versos y es el auténtico origen del haiku, con sus diecisiete onjis (sílabas japonesas) respetados y separados de las dos últimas líneas recibiendo originariamente el nombre de "hokku". Esta forma poética tradicional lleva utilizándose en Japón desde hace más de 1300 años y goza aún de relativa buena salud dentro del archipiélago, siendo popular la festividad que con motivo del Año Nuevo hace al emperador convocar una suerte de concurso de tankas que el pueblo deberá seguir, inspirándose en los temas sugeridos por la familia real nipona. Este ritual antiquísimo que se inaugura con los tankas escritos por los cortesanos de la familia propició la letra del famoso himno japonés, el "kimiga-yo". El tanka que lo completa fue escrito por un desconocido participante en el año 905 y musicalizado por Hiromori Hayashi en 1880.
El término "tanka", con el significado de "brevedad" o "sencillez de formas", concepto muy importante en la cultura japonesa y visible en su arte y gastronomía, significa en su versión más antigua, práctica y literal algo tan conciso como "poema corto".

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Por si la desconoces, te diré que la métrica de la “tanka” es una derivada del haikú y se compone de cinco versos con el siguiente metro:

5 7 5 7 7

Si además quieres hacerla rimada, las posibles variantes son:

A B C C B ó A B C B C

Estos dos tipos de rima son los más utilizados y melódicos pero también puedes utilizar los siguientes:

A B A A B ó A B A B A

Si las haces de este modo verás que el resultado es más satisfactorio.

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El senryu presenta las mismas características técnicas de escritura que el haiku (5-7-5) pero mientras que éste debe estar encaminado por lo general hacia temas relacionados con la Naturaleza o los elementos, incluyendo algún kigo (palabra, concepto) que la evoque en cualquiera de sus infinitas formas físicas, el senryu por lo contrario no trata sobre estos temas y se centra más en la existencia humana y sus, en muchas ocasiones tratadas con humor agrio, miserias y decadencias.

El senryu se ha utilizado profusamente en Japón en épocas pasadas para satirizar inteligentemente o criticar determinadas posiciones políticas, sociales, etc. Muchos haikus que leemos por ahí son en realidad senryus, sobre todo los que tratan sobre uno mismo respecto a la sociedad o a otra persona.

Si eres haijin (hacedor de haikus) ten en cuenta todo esto en el futuro.

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¿QUÉ ES POETRIX?

(Traducción: Carol Kim, Nueva York, USA)

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POETRIX es un terceto contemporáneo de temática libre, con título, ritmo y un máximo de treinta sílabas, poseer figuras de lenguaje, de pensamiento, tropos o sentido satírico. La palabra POETRIX (POE de poesía y TRIX de tres) emerge por la primera vez en idioma portugués, en MANIFESTO POETRIX, publicado en el libro de TRIX – Poemetos Tropi-kais, de Goulart Gomes, cual fue premiado con una mención especial en el Prêmio Jorge de Lima, otorgado por la Academia Carioca de Letras e União Brasileira de Escritores do Río de Janeiro, en 2000.

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El POETRIX es, ciertamente, el primer lenguaje poético en merecer una definición discutida y elaborada por sus propios practicantes – los Poetrixtas – en el mundo virtual de Internet. El POETRIX fue propuesto, inicialmente, como una evidente alternativa al hai-kai (alias Haiku), manteniendo su forma (en tercetos) pero subvirtiendo su contenido, al admitir titulo, rimas, figuras de lenguaje y una mayor numero de sílabas.

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En el Manifesto Poetrix, sus principales características fueron identificadas que luego resultaron en actual definiciones del nuevo vernáculo:· Posee apenas una estrofa de tres versos, sin limite de sílabas (luego el limite fue establecido por 30 sílabas)· El titulo es deseable pero no es exigido, pudiendo complementar el texto. (Actualmente, el titulo es una exigencia).

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No existe el rigor en cuanto a la métrica o rimas (aunque el ritmo es deseable);· Las metáforas y otras figuras de lenguaje, así como neologismo, son una constancia en POETRIX. Generalmente hay una interacción autor/lector provocado por los mensajes sublimares. Es minimalista, o sea, procura transmitir el mensaje más completo en menor números de palabras;· Pasado, presente y futuro pueden ser utilizados sin distinción.

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En concreto, se puede entender en qué consiste en base a las siguientes caracteristicas prin cipales:

* Estrofa de 3 versos, limitado cada uno a un máximo de 30 sílabas.

* Actualmente es exigible título del Poetrix.

* No existe rigor respecto a la métrica o rimas; aunque el ritmo es deseable.

* Tanto las metáforas y otras figuras del lenguaje, así como neologismos (palabras de creación reciente o tomadas de otra lengua, o acepción nueva dada a una palabra o a una expresión existente), son una constante en el Poetrix.

* Es minimalista, es decir, procura transmitir el mensaje más completo en el menor numero de palabras..

* Pasado, presente y futuro pueden ser utilizados sin distinción.

* Tanto el autor, como los personajes y el hecho observado pueden integrarse para crear condiciones surrealista, cómicas o ilógicas (disparates).

* Generalmente hay una interacción autor/lector provocado por los mensajes subliminales.

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El autor, los personajes y el facto observado puede integrar, así mismo creando las condiciones surrealistas, cómicas o ilógicas (disparates). Ciertamente, lo que más llama la atención es el avance que el POETRIX vino obteniendo. En poco mas de un año, el concepto fue implementado en una coordinación internacional del movimiento, con representantes en México, Colombia, Venezuela, Portugal y USA, junto con varias regiones en Brasil. La lista virtual de intercambio donde se discute el rumbo del movimiento, intercambio de informaciones y eligiendo los mejores poetrix del mes, dentro de los enviados, cuentan con mas de 150 participantes de varios países. Una Homepage del Movimiento Internacional do Poetrix (http://www.poetrix.org) ya dispone de los trabajos de aproximadamente 100 poetrixtas, junto con las informaciones principales sobre POETRIX.

COMENTARIO DE TEXTO LITERARIO.-"EN LA PLAZA" (Vicente Aleixandre)

2009-05-23T11:55:00.000-07:00

“En la plaza” (Vicente Aleixandre)

Acta Literaria Nº 28 (7-18), 2003 ISSN 0716-0909

Un ejemplo de modulación moral en Aleixandre: "En la plaza"
JOSÉ LUIS CAMPAL FERNÁNDEZ
Real Instituto de Estudios Asturianos

VICENTE ALEIXANDRE (1898-1984) fue uno de los más genuinos representantes del llamado "Grupo del 27", el que dio en consensuarse como una segunda edad dorada de las letras españolas, y recibió, para mejor afianzar la coincidencia crítica, el Premio Nobel de Literatura en 1977, cuando sus aportaciones poéticas podían considerarse como totalmente cumplimentadas. Aleixandre permaneció en España al terminar la guerra civil, por lo que la ausencia de la experiencia del exilio va a facilitar que desarrolle sin interrupciones una obra que se muestra en evolución y cohesionada en sus fundamentos éticos y estéticos, una trayectoria beneficiada por la continuidad pero no estancada en la repetición de unos modelos determinados. La visión del mundo que aprehende Aleixandre en sus poemas hace factible una división de sus contribuciones en varias etapas, que pueden ser perfectamente tres, aunque haya estudiosos que opten por reducirlas sólo a dos.

"En la plaza" es un poema inscribible en su segunda etapa, que se inicia en 1954 con Historia del corazón, un libro en el que se rinde tributo al amor humano desjerarquizado, y que marca una separación respecto al período anterior porque la lengua poética desciende a territorios más humanizadores y la expresión se hace más próxima y actual, más directa y accesible. Aleixandre, que siempre defendió la función de la poesía como conocimiento, parece trazar en esta etapa un anhelo de "reconocerse" no sólo en el mundo sino en quienes lo pueblan, como si quisiera transmitirnos que únicamente desde la afirmación de uno dentro de la colectividad es posible el conocimiento personal del individuo. El hombre no ha dejado de ser un ser frágil abatido por las circunstancias y desgraciado, pero ya ha aparecido el coraje que conlleva la esperanza de vivir en colectividad. El yo poético se transmuta en un yo compartido y compartidor que hace suyos los anhelos e ilusiones de todos los miembros de la comunidad. La que está contenida en Historia del corazón es una poesía social de atención cívica, una poesía de contención moral, que aspira a que el esfuerzo de todos sirva para configurar un mundo menos caótico y algo más justo o mejorable. Ello convierte a esta segunda etapa en un referente de humanismo y de idealismo, como han visto la mayoría de los editores literarios del autor sevillano, como A. Duque Amusco.

Historia del corazón -título con el que Luis Cernuda no comulgaba, por sus connotaciones rosáceas, pese a considerar espléndida a esta obra de Aleixandre_ fue escrito entre el 14 de mayo de 1945, al poco de publicarse Sombra del paraíso, y el 24 de agosto de 1953, si bien el mayor número de composiciones, entre las que se halla "En la plaza", se redactaron entre el otoño de 1951 y el invierno de 1952. El libro lo editó Espasa-Calpe en 1954 y está dedicado a Dámaso Alonso: "Amigo de todas las horas, seguro en toda la vicisitud, desde la remota adolescencia", y lo hace el poeta "cumplido y rebasado un tercio de siglo de fraternal amistad". Se compone de seis partes, la última en realidad es sólo un poema _"Mirada final (Muerte y reconocimiento)"_, cuyo antecedente podría rastrearse en Sombra del paraíso, aunque ambos títulos contengan planteamientos y objetivos en modo alguno parangonables. Historia del corazón es un poemario de orientación realista que hinca los pies en el mundo contemporáneo, si bien rehuyendo las contextualizaciones efímeras y empobrecedoras de los hechos y personas puntuales, y por lo tanto caducas, pero también sin renunciar del todo a las obsesiones estilísticas del poeta sevillano. El eminente filólogo Fernando Lázaro Carreter dijo en una conferencia sobre Aleixandre que en este poemario "sus ojos [los del poeta] se vuelven hacia el hombre circunstancial, pero [para] indagar verdades humanas más duraderas, más permanentes".

Historia del corazón es un libro que Bousoño entronca en su estudio clásico sobre Aleixandre con un tipo de poesía donde se conjugan lo afectivo y el mundo de lo sensorial. El poeta habla en los 48 poemas del libro del difícil pero entusiasmante y esperanzador proyecto humano de vivir, un vivir provisional, un vivir esperanzante que está alentado por la cada vez mayor reducción de la soledad, para lo que encuentra cobijo en un amor multiforme y básicamente sinónimo de acompañamiento; el amor de Historia del corazón es predominantemente erótico, aunque no creo que sea ése el caso del poema "En la plaza", a no ser que se entienda el símbolo del agua en su dimensión sexual. A propósito de la trascendencia del amor, afirma Leopoldo de Luis que en Historia del corazón "la existencia tórnase una gran tarde toda del amor".

La trascendencia otorgada a la vida invita al poeta a recrear pasajes de su propia vida en conexión con la de quienes le rodean, de forma que esa historia del corazón a que alude el título no será solamente la suya, sino la suma de la de todos; rotular su entrega con el término Historia hablaría de su interés por la coetaneidad. En un poema de Historia del corazón titulado "El poeta canta por todos", escribe:

Son miles de corazones que hacen un único corazón que te lleva.

El tema de la vida no se desliga en el poemario del tema del tiempo, dado que lo restrictivo por fuerza biológica del período vital impone un sentimiento de fugacidad. Además, el poeta quiere, desde la madurez, apresar la vida palpitante en todos sus estadios, por lo cual nos topamos con poemas donde las figuras centrales de los mismos son niños, adolescentes, adultos o viejos, es decir, todos los escalones de la vida. La evanescencia del vivir terreno, su limitada duración, provoca en el poeta una admiración no exenta de desazón. En Historia del corazón, y más concretamente en la parte a la que pertenece el poema "En la plaza", se entiende la vida como esfuerzo y lucha porque la vida para el poeta no es en su totalidad terriblemente negra ni esplendentemente diáfana, sino impredecible, voluble, cambiante y contradictoria; una vida cuya concreción temporal no le desanima ni detiene a la hora de exprimirle sus jugos; un vivir que es comparado en el poema "Entre dos oscuridades, un relámpago" con cruzar un desierto:

Echaremos de nuevo a andar. No sé si solos, no sé si acompañados. No sé si por estas mismas arenas que en una noche hacia atrás de nuevo recorreremos.

El hombre está en la sombra, pero no quiere sumirse permanentemente en ella, sino que manifiesta su deseo de ocupar un lugar bajo la luz. Las visiones imaginísticas de la etapa panteísta, ubicadas en el recuerdo del pasado, han sido ahora reemplazadas, como ocurre en el poema que comentamos, por la concatenación del presente o los presentes que invocando hechos de un pasado reciente se proyectan hacia el futuro. Cuando apareció el libro, el catedrático de la Universidad de Barcelona Antonio Vilanova escribió en una reseña de la revista Destino que "al trocar Aleixandre la contemplación jubilosa del mundo y del amor por una meditación sobre la vida, se hace eco de los problemas que atenazan desde siempre a la condición humana".

"En la plaza" está incluido en la segunda de las seis partes en que se organiza Historia del corazón, y que tiene por epígrafe "La mano extendida", que es la más extensa de todas ellas, y en la que la temática amorosa cede relevancia al sentido del vivir en comunidad como parte de un todo humano más ensanchado. El poema, que según Lázaro Carreter era el preferido de Aleixandre, lo escribió el 14 de noviembre de 1952. "En la plaza" puede interpretarse como una alegoría intemporal a favor de la vida vivida, donde la sucesión de acciones brota de la valoración que el poeta hace de una constatación, como es la de que vivir integrado, respaldado o acompañado, reafirma nuestra entidad individual al hacerla comunitaria. Y para enmarcarlo todo se corporeiza esta convicción en una marcha popular, en una manifestación espontánea, que, según confesión propia de Aleixandre a José Luis Cano, tuvo su embrión en la marcha del pueblo madrileño que el 14 de abril de 1931 se encaminó a la Puerta del Sol para celebrar la proclamación de la II República. Un motivo como el de la manifestación que se prestaba al dinamismo, adopta en manos de Aleixandre una cadencia expositiva nada estruendosa, que fomenta la introspección más que el vocerío y lo inconsecuente. A pesar de ese anclaje espacio-temporal en el impulso creativo primigenio, el texto presenta una total ausencia de referentes explícitos, porque el autor pretende saltar por encima de las motivaciones históricas para instalarse en una interpretación más universalizante y plurisignificativa de la realidad.

El poema de Aleixandre es una llamada a la convivencia pacífica sin distinciones, al vivir en plenitud el momento y calladamente, pero se canta no la vida en exclusiva de unos hombres y un país en particular, aunque el caso de España está muy presente, sino el de toda la humanidad. El poeta se reconoce como uno más, no se erige en guía, sino en embebecido instigador de la reunión colectiva, que se le ofrece en los primeros compases del poema y a la que accede sin demora. Se canta una unidad silenciosa y natural, espontánea, noble y sin protagonismos individualistas, "hermosamente humilde", dice Aleixandre en el primer verso. "En la plaza" es una celebración de la fraternidad, de que en la unidad se abre un resquicio al bien de la sociedad; una celebración, igualmente, de la equidad, del abrazo solidario y del remozamiento espiritual. El poeta es un ser social por antonomasia y busca en la unión con los otros una comunión ética, que ponga remedio a su soledad. La apuesta a favor del vivir colectivo se aprecia en otros poemas de Historia del corazón como "Vagabundo continuo".

La estructura métrica del poema responde a esquemas netamente aleixandrinos, ya que nos encontramos con una serie de versículos, preferencialmente paroxítonos, de diferente número de sílabas (los hay desde los que superan la treintena de sílabas hasta un tetrasílabo), que van agrupándose en nueve bloques estróficos tampoco equivalentes, ya que tres son de cuatro versos (los bloques 4, 6 y 9), dos de tres (los bloques 1 y 5), uno de cinco (el bloque 7), uno de seis (el bloque 2), uno de siete (el bloque 3) y uno de ocho (el bloque 8). Las agrupaciones estróficas apresan enunciados que comienzan y terminan dentro de sus límites, salvo en el caso de los grupos sexto y séptimo, donde el discurso oracional prosigue en el siguiente bloque. Estos grupos no constituyen ninguna clase de estrofa preestablecida, y en cuanto a la rima no es posible asignarle ninguna; aunque a veces se den casos de rima interna como éstos:

su gran mano que rozaba las frentes unidas y las reconfortaba [v. 20], Y ahora con el agua en la cintura todavía no se confía [v. 36].

La elección métrica aleixandrina habla de una importante libertad expresiva, una libertad que no desea el poeta conculcar enclaustrándose en una horma sancionada por la tradición, lo cual consigue reuniendo un cuerpo métrico muy heterogéneo, que denota una transigencia muy acorde con el pensamiento del poema: todos caben, nadie ni nada sobra.

Con este dilatado versolibrismo, el autor quiere configurar otro ritmo, que remite a los elementos constituyentes del discurso poético, y que son los que imprimen un ritmo que no apabulla al lector, sino que más bien lo sustentan en la idea que se pretende comunicar, elementos unificadores que se repiten moderadamente "En la plaza", como la ausencia de sonidos roncos o desestabilizadores; la acentuación en primera o segunda sílaba de muchos versos; las enumeraciones; las series de aliteraciones en sibilantes; la abundancia de sustantivos y adjetivos/participios de pasado; la construcción polisindética (la conjunción copulativa "y" aparece en 35 ocasiones), los paralelismos y construcciones anafóricas, la simetría sintagmática:
Allí cada uno puede mirarse y puede alegrarse y puede reconocerse [v. 24];

o la conduplicación que se advierte, por ejemplo, en:

Era una gran plaza abierta, y había olor de existencia. Un olor a gran sol descubierto, a viento rizándolo, un gran viento que sobre las cabezas pasaba su mano, su gran mano que rozaba las frentes unidas y las reconfortaba [vv. 17-20].

El versículo del poema es un verso libre mayor según la terminología acuñada por Navarro Tomás; un versículo coloquial, frecuentemente de generosa amplitud, porque lo que se canta en el poema es el valor de la gran colectividad humana, de la multitud entendida no como masa acéfala, sino como confluencia de deseos e ilusiones, y en consecuencia adopta sobre el papel una visualización acorde con lo que se está representando: una manifestación. La largura del verso viene reclamada por el afán de transmitir una verbalización del entusiasmo. La longitud del versículo relajado en períodos largos, con abundantes descansos en las pausas se complementa con el versículo cortado por frases breves que producen cierta tensión dramática. Así, frente a un versículo sin paradas, y que muy bien pudiera haberse traído a colación para lo expuesto líneas arriba sobre el paralelismo interno, como:

Allí cada uno puede mirarse y puede alegrarse y puede reconocerse [v. 24],

nos encontramos con un verso como el que se copia seguidamente:

La gran masa pasaba. Pero era reconocible el diminuto corazón afluido [v. 13].

El versículo de "En la plaza" es un verso casi doméstico, al modo de una conversación entre el yo público y el propio yo psicológico; un versículo en el que el poeta va enhebrando con sobrada naturalidad un léxico eficaz por lo cercano, un vocabulario en absoluto envarado, donde la variedad de vocablos es sustituida por términos muy del gusto aleixandrino: todos las palabras resultan de una llaneza paradigmática, como ratifica un sencillo muestreo de adjetivos ("puro", "sereno", "pequeño", "desnudo", "poderoso", "silenciosa", "existente", "bueno", etc.) o nombres comunes ("ojos", "viento", "tarde", "corazón", "boca", "espejo", "agua", "brazos", "plaza", "mano", etc.). El versículo de "En la plaza" está descargado de solemnidades retóricas, es un versículo inclinado a la repetición de estructuras análogas, que desparrama los contenidos y los recoge para volver a extenderlos en otra dirección; un versículo con música interna que va acumulando paralelismos próximos o distanciados. En el verso quinto escribe que no es bueno "quedarse en la orilla", y en el séptimo que es mejor "arrasarse en la dicha", donde la construcción verbo reflexivo+preposición+artículo+nombre común se repite. Otro ejemplo lo descubrimos en los versos 14-15:

(...) Allí con esperanza, con resolución, con fe, con temeroso denuedo, con silenciosa humildad (...),

donde a la forma preposición+nombre abstracto de los tres primeros elementos enumerados (esperanza, resolución, fe) le sigue la conformada por preposición +epíteto+nombre abstracto.
Los versículos del poema denotan un espíritu reposado, y esta fluidez únicamente se trastoca en una ocasión, al final del tercer grupo estrófico a causa de un encabalgamiento abrupto, donde el enunciado del verso penúltimo se interrumpe para dar entrada en el siguiente a una única forma verbal en imperfecto: "transcurría" [v. 16], y ello para subrayar que entre la muchedumbre, entre la comunidad indiferenciada también el hombre puede encontrar su autonomía, su parcela pensante y discrepadora. El poema contiene otro encabalgamiento localizable en el verso octavo:

Sino que es puro y sereno arrasarse en la dicha de fluir y perderse, [vv. 7-8].

Los versículos de "En la plaza" están despojados de imágenes superrealistas, pues el impulso lírico que le conducía a crear imágenes sorprendentes deja paso ahora a una veta más narrativa, donde la lengua poética se esponja y anhela el contacto directo con la realidad histórica, avanza la poesía de la "Generación del 50", tal y como puede apreciarse en los siguientes versos:

Como ése que vive ahí, ignoro en qué piso, y le he visto bajar por unas escaleras y adentrarse valientemente entre la multitud y perderse [vv. 10-12].

"En la plaza" se abre, en su primer bloque estrófico, con la radiante expresión de sentirse felizmente arrastrado por la multitud; el poeta se siente arrastrado sin poder evitarlo, pero es una imposición agradable como nos señala la aliteración del verso 3: "rumorosamente arrastrado"; el poeta se encuentra dentro de esa muchedumbre que se manifiesta: el tapiz semántico de acción y movimiento es extenso y urdido por todo el poema. Comienza el poema con un hipérbaton contundente: "Hermoso es", con el que se fija el carácter decisivo y bello de todo lo que va a exponerse en lo venidero. La elección hiperbatónica sólo tendrá continuación en el poema en el siguiente bloque. En otra parte del poema nos encontramos con un caso de hipérbaton raro, en tanto que no se explica a no ser como antídoto contra la sinalefa de haberlo puesto el autor después del verbo; el verso en cuestión es éste:

quisieras algo preguntar a tu imagen [v. 27].

La apertura del primer grupo estrófico ("Hermoso es, hermosamente humilde (...)") tiene una analogía matemática con el primer verso de otro poema de Historia del corazón, el titulado "Como un vilano", que inaugura el poemario, y donde se lee: "Hermoso es el reino del amor". Sin embargo, la pausa que "En la plaza" se introduce con el signo de puntuación de la coma hace el enunciado mucho más contundente. En este primer bloque ya aparece el gusto aleixandrino por los grupos de adjetivos o por las parejas de adjetivo+adjetivo adverbializado.

Pasa el poeta en el segundo bloque a criticar la inconveniencia del aislamiento y los beneficios de estar integrado en la comunidad. Es un bloque montado sobre la oposición y el contraste: oposición entre la construcción lingüística "no es" y "sino que es", a cada uno de cuyos segmentos les corresponden tres versos; oposición entre la concreción de la "orilla", el "malecón" o la "roca", y la abstracta sensación de "dicha"; oposición incluso entre el acto de "imitar a la roca", que es una mímesis improductiva, y el "palpita extendido", cargado de sentimiento y capacidad regenerativa.

En el tercer bloque, el poeta personaliza en un ciudadano cualquiera esta inserción en la muchedumbre, que se dirige con alegría festiva y ansia de justicia social a un sitio, la plaza del título. En este bloque ya se introducen variantes en las formas verbales, pese a la prevalencia todavía de la tercera persona. El espacio público de la plaza copa la atención del cuarto grupo estrófico, una plaza que es, además, grande y abierta, lugar de concordia y celebración. No hay avance temático, sólo explicitación de una percepción ilusionante que desata algo a lo que no se le da rostro textual.

En el grupo estrófico quinto se ensancha todavía más la impresión de euforia ilimitada, de superación de barreras cuando la muchedumbre minimiza con su presencia espacios de cierta limitación física como la plaza, ya que las gentes anónimas cubren completamente el piso de la plaza, ésta deja de existir como tal ante la presencia de los hombres.

Llega entonces en los grupos sexto y séptimo el reconocimiento de cada cual, una vez que se ahoga la egolatría y el narcisismo individualista, cuando exclama el poeta tomándose como ejemplo:

no te busques en el espejo, en un extinto diálogo en que no te oyes [vv. 28-29].

A partir del sexto bloque se muda aparentemente el receptor con la aparición de una segunda persona que en realidad es un correlato del yo poético, debido probablemente a la pretensión del poeta de no capitalizar su posición dentro del enunciado. Gracias a esta técnica, se crea una ambivalencia de eficacia expresiva alta.

En el octavo bloque estrófico se demora en la transformación y los efectos placenteros que proporciona el asumir la nueva identidad como molécula de un átomo social regenerador, para lo cual utiliza el símil de un bañista (coincidiendo aquí con Walt Whitman) que se introduce en el mar, un mar que recuerda los vidas-ríos manriqueños, y del que sale completamente transformado como indica ese final estrófico "y es joven", que se impregna de modo tan intenso en la retina del lector. El mar aleixandrino es, como en muchos otros, medio seminal y de purificación por excelencia, donde se producirá un nuevo nacimiento, un desvelamiento de otra realidad radicalmente distinta y enriquecedora. Será entonces cuando el dinamismo negativo de las estrofas precedentes (alimentado con las tiradas adjetivas y las subordinaciones), configuradas según una técnica dilatoria, de paso a una progresión, a un dinamismo positivo, provocado por la aglomeración verbal, ya que en tan sólo ocho versos, Aleixandre utiliza veinte formas verbales, siempre en presente de indicativo. La colocación de los verbos al final de cuatro de los versos hace que psicológicamente el lector conceda primacía a la acción, al movimiento, a la iniciativa que el texto pretende incrustar en la conciencia del lector. Los elementos que podríamos considerar de filiación más o menos marítima, o relacionados con lo acuático, se desparraman por el poema, con sustantivos como "bañista", "agua", "espuma", "torrente", etc.; adjetivos como "afluido" o "mezclado"; y formas verbales como "introduce", "se lanza", "fúndete". Lo acuático puede tomarse aquí como moderada alusión al amor sexual, encarnando la penetración del cuerpo anónimo e individual en el cuerpo comunitario, en una concentración totalizadora. Lo líquido del mar se contrapone a lo pétreo de la plaza, lo que está en constante cambio y renovación, oreando el entorno y mudándose, se contrapone así al estatismo inamovible, desgastado y anacronizante.

El último bloque es una invitación imperiosa a formar parte de la multitud, que pone el broche en una exclamación de poderosa fuerza expresiva, en la que se repite por tres veces una palabra clave como "corazón", término al que, por única vez en todo el poema, se le antepone y pospone un calificativo gradatorio. Concluye el discurso poético ascensionalmente, cuando el hombre inicia su metamorfosis, ya que el primer hemistiquio puede tomarse como una acción que acaba de comenzar: "Así, entra con pies desnudos". El adverbio modal nos da pie para suponerlo. Al rematar el autor su composición con la forma verbal "alcanza", creo que logra solidificar en las prioridades lectoras un ansia: que se llegue a una concordia civil. Con este último bloque la organización de contenidos del poema podemos tomarla como dotada de cierto sentido circular, ya que el primer y el último grupo estrófico se osmotizan: el último bloque es más indeciso que el primero, pues apunta hacia una aspiración que en el primer bloque talmente parece conseguido.
El ideal de fusión, mezcla o simbiosis entre el individuo y la multitud es convocado, en diversas ocasiones, con un tono que sube conforme se refieren las ventajas de esta comunión. Veámoslo en estos versos:

Y era el serpear que se movía como un único ser, no sé si desvalido, no sé si poderoso, pero existente y perceptible [vv. 21-23];

o en éste:

Oh, desnúdate y fúndete, y reconócete [v. 32];

o mismamente en la exclamación final, donde ya lo particular está a punto de fundirse con lo universal, el "corazón diminuto" con el "unánime corazón", y donde la disposición del epíteto no es aleatoria:

¡Oh pequeño corazón diminuto, corazón que quiere latir para ser él también el unánime corazón que le alcanza! [vv. 43-44].

Al mezclarse, el hombre desciende del pedestal que le impedía comprender la realidad en toda su dimensión, como se recoge en el verso 30:

"Baja, baja despacio y búscate entre los otros".

Incrustarse en la riada colectiva, lejos de ser una renuncia, es un reforzamiento de las propias aspiraciones. La comunidad se concretiza en indefiniciones como "los otros", "los demás", "un único ser", "la gran masa". Esta fusión con los demás parece remitir en Aleixandre a moldes ascético-místicos, dado el sentido electrizante e imparable de esta ceremonia, tal y como se aprecia en el arranque del poema:

sentirse bajo el sol, entre los demás, impelido, llevado, conducido, mezclado, rumorosamente arrastrado [vv. 2-3].

Con todo, en el poema no se consuma de forma completa el ensamblaje de los hombres con sus semejantes, sino que se incita continuamente a ello, y la última estrofa deja en suspensión la consumación a la que el corazón humano, el hondo sentir de los hombres, no quiere resistirse. Hay una llamada encandiladora que el hombre ansía corresponder. Leemos en el verso 42:

Entra en el torrente que te reclama y allí sé tú mismo.

Las singularidades individuales de los hombres forman así un todo compacto, una nueva singularidad colectiva no aislada que revitaliza la condición de cada cual y de toda la generalidad. Así, los hombres se hacen realmente conscientes de su lugar en el mundo en que se desenvuelven; Aleixandre viene a decirnos que el hombre no es completamente humano hasta que no se fusiona con sus prójimos semejantes, adquiriendo, entonces, una humanidad más humana. Al anular su entidad individual, asumen el sentir general y se sienten renovados, precisan de la solidaridad para caminar con un objetivo fijo y poder salvar los obstáculos que se les presenten. Desde un punto de vista pragmático, el poema pudo muy bien calar en el receptor como revulsivo contra la cobardía social en la España de la inmediata posguerra. En esta llamada a la unidad, no hay huella política alguna, porque Aleixandre lo que ha hecho ha sido transportar un hecho puntual de su juventud (proclamación de la II República) a otra tesitura.

Al hombre no le basta con "conocer", ya que en el "reconocerse" se limpia de impurezas y aspira a otra percepción del mundo. El crítico italiano Dario Puccini afirma que "en la acción del `reconocerse' y del `reconocer' toma cuerpo y se resuelve la conciencia de la crisis, o sea, la amplia insatisfacción existencial del poeta". El campo semántico del "reconocimiento" no es potestativo de este poema sino que aparece estructurando la materia de otros poemas de Historia del corazón como los titulados "Ten esperanza", "El otro dolor", "La explosión", "Ante el espejo", "El poeta canta por todos", "La clase", o en el titulado "En la oscuridad", donde Aleixandre ha escrito un verso que no disonaría absolutamente nada de haberlo incluido el autor en el poema que analizamos:

Una sola criatura viviente, padecida, de la que cada uno, sin saberlo, es totalmente solidario.

En el poema en el que nos hemos detenido como un ejemplo posible en la obra aleixandrina de modulación moral con miras sociales, el "reconocerse" aparece en forma adjetiva (v. 13), y verbal, bien como infinitivo (v. 24), imperativo (v. 32) o presente de indicativo (v. 38). La variedad rebaja la hipotética insistencia machacona de una forma única y dota a las pretensiones líricas de una sugestión que coadyuva a la meta perseguida por el poeta

POETAS ANDALUCES (Listado)

2009-05-23T11:46:00.000-07:00

Esta vasta lista es un homenaje a la poesía española con voz andaluza. Os recomiendo que buceéis en las bibliotecas, antologías, y que disfrutéis con esta maravillosa pléyade de poetas.

El Cuatrocientos (siglo XV)

Ferrán Manuel de Lando
Antón de Montoro
Juan Alfonso de Baena
Juan de Mena

El Renacimiento (siglo XVI)

Baltasar del Alcázar
Fernando de Herrera
Francisco Pacheco del Río
Francisco de Rioja

El Barroco (siglo XVII)

Luis de Góngora
Antonio Mira de Amescua
Luis Carrillo de Sotomayor

El Neoclasismo (siglo XVIII)

José Cadalso
Manuel María de Arjona
Alberto Lista
Javier de Burgos
Francisco Martínez de la Rosa

El Romanticismo (siglo XIX)

Angel de Saavedra (Duque de Rivas)
Serafín Estébanez Calderón "El Solitario"
Antonio García Gutiérrez
Gabriel García Tassara
Manuel Fernández y González
Narciso Campillo
Gustavo Adolfo Bécquer
Bernardo López García
Antonio Fernández Grilo
José Velarde
Manuel Reina
Manuel Paso Cano

Final siglo XIX y comienzos del s. XX

Salvador Rueda
Angel Ganivet
Carlos Fernández Shaw
Marcos Rafael Blanco Belmonte
Manuel Machado y Ruiz
Antonio Machado y Ruiz
Francisco Villaespesa
Cristóbal de Castro y Gutiérrez
Juan Ramón Jiménez
José Moreno Villa
Francisco Serrano Anguita
Juan Soca
José Carlos de Luna
Rafael Lasso de la Vega
Enrique López Alarcón
Rogelio Buendía Manzano
Rafael Laínez Alcalá

Época de los "ismos" (1920-1962)

Fernando Villalón
Pedro Garfias
Federico García Lorca
José María Pemán
Vicente Aleixandre
Emilio Prados
Rafael Laffón
Alejandro Collantes
Eduardo Gener Cuadrado
Antonio Rodríguez de León
Luis Cernuda
Rafael Alberti
José María Souviron
Joaquín Romero Murube
Manuel Altolaguirre
José López Ruiz
José Antonio Muñoz Rojas
Rafael de León
Luis Rosales
Manuel Díez Crespo
Carlos Rodríguez Spiteri
José Luis Vázquez de Zafra
Juan Pérez-Creus
José Luis Cano
Juan ruiz Peña
Concha Lagos
Ricardo Molina
Leopoldo de Luis
Domingo Manfredi Cano
Luis López Anglada
José Luis Fernández Trujillo
Rafael Montesinos
Francisco Garfias
Joaquín León
José Gerardo Manrique de Lara
Alfonso Canales
Manuel Alvarez Ortega
Pablo García Baena
Carlos Edmundo de Ory
Manuel Benítez Carrasco
Julio Mariscal Montes
Pío Gómez Nisa
José Ruiz Sánchez
José Manuel Caballero Bonald
Luis Jiménez Martos
Manuel Alcántara
Antonio y Carlos Murciano
María de los Reyes Fuentes
Miguel Fernández
María Victoria Atencia
Rafael León
Rafael Guillén
Pilar Paz Pasamar
Manuel García Viño

... y muchos otros valores nuevos que están apareciendo

COPLA DE ARTE MAYOR "JUAN DE DE MENA" o "MANRIQUEÑA"

2009-05-23T11:07:00.000-07:00

(Rev. ATANOR; Poesía Pura)Texto seleccionado por: Alicia Encinar el 19 -08- 2004Es una estrofa integrada por dos cuartetos, ocho versos de arte mayor en los que se combinan dos o tres rimas consonantes abrazadas o cruzadas en los dos cuartetos. Se la conoce también con los nombres de “antigua octava castellana”, “octava de Juan de MENA” y “copla de Juan de MENA

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LA COPLA DE ARTE MAYOR

Es una estrofa integrada por dos cuartetos, ocho versos de arte mayor en los que se combinan dos o tres rimas consonantes abrazadas o cruzadas en los dos cuartetos. Lo más característico es que una de las rimas sea común a los dos cuartetos y que tengan la misma rima los versos cuarto y quinto que sirven de enlace entre los dos cuartetos o partes de la estrofa.

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Las combinaciones más usuales tienen las siguiente estructura:

ABBAACCA

ABBAACAC

ABABBCCB

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De un carácter elevado y solemne es una métrica muy características de la poesía culta de la Edad Media (siglo XV); se utilizó como poesía narrativa, intelectual, didáctica y moralizadora. Uno de los autores que más la utilizó fue Juan de MENA, tanto es así que a este metro también se la llama “octava de Juan de MENA y copla de Juan de MENA”.

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Son muy conocidos sus coplas en dodecasílabos en el largísimo poema “Laberinto de la Fortuna” La copla de arte mayor recibe también el nombre de “antigua octava castellana”.

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JUAN DE MENA (1411 - 1456)

Nació en Córdoba, vivió entre 1411 y 1456. Falleció en Torrelaguna, a causa de una pulmonía doble. Se quedó huérfano muy pequeño. Creció en un ambiente de pobreza por lo que no pudo estudiar hasta cumplir los veinte años. Estudió Humanidades en Córdoba, también estudió en Salamanca y en Roma. Fue traductor y cronista de la corte con Juan II, pero no se conservan sus crónicas; era el poeta favorito del Rey y de Álvaro de Luna.

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Es junto a Jorge Manrique y al Marqués de Santillana, los tres poetas más distinguidos del siglo XV. Mena estaba muy influenciado por la moda italiana, lo que le dotó a su poesía de una clara originalidad, poseía una gran facilidad parra versificar. Escribió 6 obras, entre ellas resalta “El Laberinto de la Fortuna”, también conocido como el de las Trescientas (CCC) y la “Alegoría del Paraíso” en la que Juan de MENA trata de imitar a Dante.

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LABERINTO DE FORTUNA (fragmento)

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Al muy prepotente don Juan el segundo

aquel con quien Júpiter tuvo tal zelo

que tanta de parte le fizo del mundo

quanta a sí mesmo se fizo del çielo,

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al gran rey de España, al Çésar novelo;

al que con Fortuna es bien fortunado,

aquel en quien caben virtud e reinado;

a él, la rodilla fincada por suelo.

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Tus casos falaçes, Fortuna, cantamos,

estados de gentes que giras e trocas,

tus grandes discordias, tus firmezas pocas,

y los que en tu rueda quexosos fallamos;

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fasta que al tempo de agora vengamos

de fechos pasados cobdiçia mi pluma

y de los presentes fazer breve suma:

y dé fin Apolo, pues nos començamos

COPLA DE PIE QUEBRADO O "MANRIQUEÑA"

2009-05-23T05:04:00.000-07:00

Texto seleccionado por: Alicia Encinar el 20 -08- 2004 (Revista ATANOR.-Poesía Pura)

La copla de pie quebrado es una composición poética de arte menor. Se trata de una estrofa de seis versos (sextilla) en la que combinan dos grupos de tres versos, cada grupo está formado por dos versos octosílabos a los que sigue un verso tetrasílabo.

La copla de pie quebrado es una composición poética de arte menor. Se trata de una estrofa de seis versos (sextilla) en la que combinan dos grupos de tres versos, cada grupo está formado por dos versos octosílabos a los que sigue un verso tetrasílabo.

Normalmente el sentido pasa de una sextina a la siguiente, por ello se podría considerar la estrofa de doce versos.

La rima consonante es distinta en cada sextilla y responde al siguiente esquema:

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a b c a b c

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Pasa por ser (según Navarro Tomas) una de las estrofas más armoniosas de las que utilizan octosílabos en su composición. Tiene una gran fuerza lírica.

Se la llama también: estrofa de Jorge Manrique, estrofa Manriqueña, copla de Jorge Manrique.

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JORGE MANRIQUE.-Nació en Paredes de Nava en 1440 y murió en 1479, hijo del conde de Paredes, don Rodrigo Manrique, y de doña Mencía de Figueroa. No se dispone de muchos datos sobre su corta e intensa vida. Fue señor de Belmontejo, miembro de la Orden de Santiago. Leal paladín de la reina Isabel.

Participó en varias batallas, luchando con fiereza y valentía (según las crónicas de entonces), en las batalla de Uclés, ante el castillo de Garcí Muñoz, fue herido mortalmente, siendo enterrado en ese mismo lugar.

Escribió un gran número de canciones, que aparecen en diversos Cancioneros de la época. La gloria como poeta la consiguió debido a sus famosas Coplas a la muerte de su padre, integrado por cuarenta y tres coplas en “pie quebrado”, de las cuales una tercera parte está dedicada a su padre y el resto, la mayoría, a la muerte en un sentido amplio, universal.

Es este aspecto el que le confiere un rango superior y es mundialmente conocido. Lope de Vega afirmó en una ocasión que ese poema “merecía estar escrito con letras de oro”.

También escribió otras coplas de tipo más festivo e incluso burlescas, pero no son tan conocidas. Incluyo como contrate otras coplas de pie quebrado que componen el poema: “Castillo de amor”. Otras obras suyas:

“Diciendo que cosa es amor”, “Por qué estando él durmiendo lo besó su amiga”, “Acordaos, por dios, señora...” , “Escala de amor”, “Coplas”, “Canción”, “Esparzas”, “Glosa”.

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COPLAS DE DON JORGE MANRIQUE POR LA MUERTE DE SU PADRE

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Recuerde el alma dormida,

avive el seso e despierte

contemplando

cómo se passa la vida,

cómo se viene la muerte

tan callando;

cuán presto se va el plazer,

cómo, después de acordado,

da dolor; cómo, a nuestro parescer,

cualquiere tiempo passado

fue mejor.

-----

Pues si vemos lo presente

cómo en un punto s'es ido

e acabado,

si juzgamos sabiamente,

daremos lo non venido

por passado.

Non se engañe nadi, no,

pensando que ha de durar

lo que espera

más que duró lo que vio,

pues que todo ha de passar

por tal manera.

-----

III

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar,

qu'es el morir;

allí van los señoríos

derechos a se acabar

e consumir;

allí los ríos caudales,

allí los otros medianos

e más chicos,

allegados, son iguales

los que viven por sus manos

e los ricos.

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INVOCACIÓN

-----

Dexo las invocaciones

de los famosos poetas

y oradores;

non curo de sus ficciones,

que traen yerbas secretas

sus sabores.

Aquél sólo m'encomiendo,

Aquél sólo invoco yo

de verdad, q

ue en este mundo viviendo,

el mundo non conoció

su deidad.

-----

Este mundo es el camino

para el otro, qu'es morada

sin pesar;

mas cumple tener buen tino

para andar esta jornada

sin errar.

Partimos cuando nascemos,

andamos mientra vivimos,

e llegamos

al tiempo que feneçemos;

assí que cuando morimos,

descansamos.

-----

Este mundo bueno fue

si bien usásemos dél

como debemos,

porque, segund nuestra fe,

es para ganar aquél

que atendemos.

Aun aquel fijo de Dios

para sobirnos al cielo

descendió

a nescer acá entre nos,

y a vivir en este suelo

do murió. [....]

EL SONETO.-Autor: Manuel Camacho

2009-05-23T04:41:00.000-07:00

Queridos amigos:

Siguiendo el deseo de nuestro gran amigo Vicente (moderador en la próxima reunión de nuestro "Grupo de Poetas Puros Al-Ándalus" -Málaga, 26 de mayo de 2006-) y con el fin que nos indica os remito, con mucho gusto, el texto que he preparado para la disertación de la citada reunión.
Un fuerte abrazo,

M. Camacho

INTRODUCCIÓN

En el momento actual, la poesía que más se valora es aquella que se escribe en verso libre y el soneto. Del resto se dice que ya se ha llegado a la cima, que es imposible superarla. Yo no comparto esta opinión: en parte porque las referencias cambian; y en todo porque la poesía es magia, y la magia supera lo insuperable.
Al ser el verso libre y el soneto la poesía que más se valora en la actualidad, nos situamos en los dos extremos del rigor poético: por un lado tenemos al verso libre que rompe con todas las reglas, con todo aquello que encorsete al poeta, que le impida o limite expresar con toda libertad su pensamiento poético, decir lo que desea y en la forma que desea decirlo (es curioso que en medio de este clamor suenen voces que afirmen que “lo que hace grande a un poeta no es tanto lo que dice, sino la capacidad de entrar en sintonía con ciertos ritmos del lenguaje”); por otro lado tenemos al soneto que, aunque con el tiempo se ha ido abriendo a distintas formas, y podemos elegir una cualquiera de ellas para expresar nuestro sentir poético, una vez elegida esta, debemos atenernos estrictamente a las normas que la rigen, de otro modo, no sería un buen soneto. Esto supone una gran contradicción en la vida de los poetas; quizás porque la verdadera poesía está más en sus vidas que en sus poemas.
Lo cierto es que nadie puede prohibirle al poeta que escriba sus poemas en la modalidad que desee y que tanto con verso libre como con el soneto se puede crear hermosa poesía.
Dicho lo anterior y dado que ya hemos hablado del verso libre, hoy hablaremos del soneto.
SONETO
El soneto, como sabemos, es un poema breve, formado por dos estrofas de cuatro versos seguidas de otras dos estrofas de tres versos, en total catorce versos; excepcionalmente, se le puede añadir una o más estrofas de tres versos, al conjunto de versos añadidos se le llama estrambote y al poema resultante, soneto con estrambote o soneto caudato. Nace en Italia, en el siglo XV, donde, gracias a Dante y a Petrarca, adquiere su noble estructura formal y conceptual. El primero que utilizó esta forma métrica en España, fue el Marqués de Santillana; pero sus sonetos, a diferencia de los de Juan Boscán y de los de Garcilaso de la Vega, no tuvieron ninguna trascendencia; por lo que se puede considerar que fueron estos, y no aquel, los verdaderos introductores del soneto en España el cual usaron con gran maestría. Originalmente, el soneto era puramente lírico; se cantaba acompañado de la lira. En la actualidad, se utiliza para expresar cualquier tema (lírico, epigramático, etc.).

El soneto pasó a ser en el Barroco (desde finales del siglo XVI a primeros decenios del siglo XVIII) el esquema más frecuente de expresión poética; todos los poetas de la época lo cultivan con gran maestría; se destacan Lope de Vega, Góngora y Quevedo (sólo de Lope de Vega se calculan más de mil quinientos sonetos). Entró en crisis durante el Neoclasicismo (segunda mitad del siglo XVIII) y el Romanticismo (primera mitad del siglo XIX); Bécquer, por ejemplo, escribe un solo soneto. Y surge de nuevo en el Modernismo (desde finales del siglo XIX a comienzos del siglo XX) con una dedicación comparable a la que obtuvo en el Barroco.

SONETO CLÁSICO Y SUS MODIFICACIONES

El esquema del soneto clásico es el siguiente:

11A11B11B11A - 11A11B11B11A - 11C11D11C - 11D11C11D

Versos de once sílabas (endecasílabos), cuartetos con la misma rima, dos rimas abrazadas (ABBA- ABBA) y tercetos de rimas alternas (CDC - DCD), era la combinación favorita de Petrarca que da su nombre a la misma. También se utilizaron otras combinaciones en las rimas de las estrofas de tres versos, como CDE – CDE (favorita de Garcilaso, a la que da su nombre), CDE – DCE, etc.

NOTA

El soneto clásico no llevaba encabalgamientos y no estaba bien visto utilizar rima en acento agudo.Como es de suponer, a lo largo del tiempo sufrió algunas modificaciones en su estructura formal; las más importantes fueron:

a) Estrofas de cuatro versos con rimas encadenadas (ABAB – ABAB), serventesio.
b) Rimas distintas en el segundo cuarteto (ABBA - CDDC).
c) Serventesios con rimas distintas y combinación de estos con cuartetos (ABAB – CDCD), (ABAB – CDDC), etc.
d) Terminación en pareado de la última estrofa (EFF) o de las dos últimas (CDD – CCD, soneto moderno).
e) Utilización de toda clase de metros: alejandrinos, dodecasílabos, octosí-labos, trisílabos, etc.f) Combinación de versos de distinta medida (heterometría); principalmente, heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos.g) Empleo de la rima parcial o asonante.

NOTA

Las modificaciones se solían consolidar en Francia y eran posteriormente utilizadas en España.

A diferencia de otros poemas, el soneto debe mostrarnos un contenido; contarnos una historia; “si no hay historia, no hay soneto”; y debe hacerlo desarrollando la acción conforme con el siguiente esquema (ver figura): durante las dos primeras estrofas, se expone la idea, subiendo con fuerza hasta alcanzar el punto culminante, el clímax, que debe prolongarse hasta bien entrada la tercera estrofa; en los versos restantes, se resuelve el conflicto con expresiva rapidez y rotundidad.
La historia debe, por tanto, iniciarse con el inicio del primer verso, y terminar cuando termina el verso número catorce. Las dos primeras estrofas exponen la idea, y las dos últimas recogen, ratifican, amplían o expresan las consecuencias lógicas de lo expuesto en aquellas. Si la historia excede del marco de los catorce versos, se puede emplear el estrambote; en un principio, la estrofa que iba después del verso decimocuarto tenía que ser un heptasílabo que rimase con él (…11E – 7E11F11F); la utilización de estrambote no es aconsejable, salvo que se trate de un genio y consiga superar lo insuperable.
HISTORIA DEL SONETO, POR DÁMASO ALONSO
En este punto, es interesante conocer la historia del soneto descrita por Dámaso Alonso. Dice así:
“La fórmula está ya hallada en los introductores del dolce stil novo. Produce en seguida esa maravilla primaveral: el soneto de Dante. Poco después, esa criatura apasionada y exacta: el eterno soneto en que resuena el nombre de Laura. Pero en el fondo se trata de un juego, de un pueril artificio. Morirá en seguida… Debe morir en seguida… Nada de eso. La extraña criatura seguirá viviendo, seguirá extendiéndose por el mundo. Será nostalgia temblorosa en Garcilaso, apasionada ternura en Camoens, frenética y lujosa complicación en Góngora, ímpetu vital y salada gracia en Lope de vega, hiriente sentencia, o zarpazo, en Quevedo. Invadirá el mundo, y con las mínimas modificaciones necesarias temblará otra vez de amor y de belleza en Ronsard y en Shakespeare, imprecará desgarradamente a Dios en Antero de Quental. Y pasarán los años y los años, irán modas, vendrán modas, y ese ser creado, tan complicado y tan inocente, tan sabio y tan pueril, nada, en suma, dos cuartetos y dos tercetos seguirá teniendo una eterna voz para el hombre, siempre igual, pero siempre nueva, pero siempre distinta”.

PARA TERMINAR, UN EJEMPLO

El soneto, como vemos, no es un poema más: es un reto para todo buen poeta. Por algo se dice que, “antes de hacer un buen soneto, hay que hacer quinientos malos; para ir afinando el ingenio”.
Me vais a permitir que, como ejemplo, tome un soneto que no es muy bueno, me faltan cuatrocientos no venta y nueve; pero que puede ser ilustrativo ya que, salvo en el hecho de utilizar rima aguda, cumple con los requisitos del soneto clásico.
DESAMPARO

Un padre caminaba diligente
por un parque sombrío, en la ciudad,
cuando un grito cargado de ansiedad
rompió el silencio, y se clavó en su mente.

Miró a su alrededor, y no vio gente.
Tuvo miedo, y huyó con impiedad;
se olvidó de la solidaridad,
y pensó: “lo mejor es ser prudente”.

Apareció en su hogar despavorido,
como alma que persigue Lucifer,
y contó a su mujer lo acaecido;

que alabó sin dudar su proceder.
Por el aire, un cadáver y un olvido;
por el balcón, un hombre y su mujer.

Manuel Camacho Fernández
Málaga, mayo de 2006
++++++
Post
El soneto inglés es una variante del soneto desarrollada en Inglaterra (su invención se debe a Henry Howard, conde de Surrey). Se denomina también soneto shakesperiano, por haber sido William Shakespeare su más emblemático cultivador en inglés. Su estructura es la siguiente: ABAB, CDCD, EFEF, GG (es decir, tres serventesios y un dístico o pareado final). En lengua castellana, fue cultivado entre otros por Jorge Luis Borges.
POESÍA PURA (Carlos Alberto/Gallnnet: 27 de octubre de 2006)
SIN FRONTERAS II
Literatura inglesa
El verso se expandió, cruzó fronteras
del Norte nos llegó como un hermano
amor fraterno en nuestras dos riberas*
los versos del inglés en castellano.
Describo universal mis pertenencias
que son mi senectud y mi pasado
el mundo es amplitud y sus creencias
las llevo junto a mi como un legado.
Mis pocas experiencias van castradas
sin embargo me siento complacido
con sonrisas muy tiernas albergadas
en el mundo pequeño en que he vivido.
Un sueño que destaco en mis quimeras…
¡Un mundo en libertad y sin fronteras!
Carlos Alberto/Gallnnet Gracias por leerme.

RÍTMICA DEL SONETO. ARMONÍA ACENTUAL.-Autor: TANO GARCÍA-PAGE (Ariestán)

2009-05-23T03:58:00.000-07:00

Tano García-Page (Ariestán)
5-julio-2003

VERSO ENFÁTICO:

Cuando el primer acento recae predominantemente en la primera sexta sílaba del verso. Son versos de ritmo muy marcado, intenso.

VERSO HEROICO:

Cuando el primer acento recae predominantemente en la segunda y sexta sílaba del verso. Son versos de ritmo llano, equilibrado y uniforme.

VERSO MELÓDICO:

Cuando el primer acento recae en la tercera y sexta sílaba del verso. Versos de ritmo suave y apacible.

VERSO SÁFICO:

Cuando el primer acento recae en la cuarta y octava sílaba del verso, a veces también en la sexta. Son versos de ritmo lento y sosegado.

YÁMBICO:

Cuando el acento recae predominantemente en la sexta sílaba métrica y secundarios en las sílabas métricas pares.

De majuelos plantado el cielo un día, (melódico)
contemplara en mi sueño, recitados, (melódico)
los versos que en racimos apiñados (enfático)
vendimiando un poeta recogía. (melódico)

De los frutos, cuajada poesía, (melódico)
en cuévanos rezuman estrujados: (heroico)
sonetos, redondillas, pareados, (heroico)
cual lírica y fragante malvasía. (heroico)

Embriagado del sueño clandestino (enfático)
pregunté al trovador en la floresta: (melódico)
-¿Por qué versos los frutos y no vino? (heroico)

-Sencilla, amigo mío, no lo es ésta. (heroico)
Pues de todo, la viña es el camino. (melódico)
Sólo Dios, darte puede la respuesta. (heroico)

Ariestán

Es tu cuerpo arrayán asilvestrado (melódico)
y amaranto de tibios arreboles, (melódico)
alicanto que medra en los crisoles (melódico)
de mis labios. Jazmín de verde prado. (melódico)

Tu pureza, clavel níveo estrellado, (melódico)
en tu boca se irisa de ababoles, (melódico)
y un espejo de eléboros y soles (melódico)
son tus niñas de mar verdeazulado. (melódico)

Yo anhelara en tus pétalos de día, (melódico)
cual rocío de sándalo cautivo (melódico)
ser caricia en la piel de tus quimeras. (melódico)

En tus noches, ser mosto de ambrosía, (melódico)
ebrio en lunas, mi amor, de amor furtivo, (melódico)
y bebernos los dos si Tú quisieras. (melódico)

Tano García-Page. (Ariestán)

MÉTRICA ESPAÑOLA: Autor: Antonio Quilis

2009-05-22T03:37:00.000-07:00

Antonio Quilis, La métrica española. Madrid: Ediciones Alcalá, 1975.

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El verso es una palabra o conjunto de palabras con unidad de ritmo que se escriben en una sola línea. Los versos suelen cumplir una serie de características:

-Suelen tener rima: repetición de los últimos sonidos de cada verso.

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Puede ser:

Consonante: Si se repiten TODOS los sonidos después de la última vocalacentuada.

Asonante: Si sólo se repiten las vocales, pero las consonantes varían.

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-Suelen tener una medida semejante.

Los versos más habituales en la métrica española son el octosílabo (8) y el endecasílabo (11), seguidos del alejandrino (14).

-También pueden presentar otras semejanzas: ritmo, distribución acentual, pausas, repeticiones...

-Tras cada verso se produce una pausa (pausa versal). Los versos de hasta OCHO sílabas son de arte menor; a partir de NUEVE son versos de arte mayor. Los versos de arte menor se representan con letras minúsculas,y los de arte mayor con mayúsculas.La combinación de varios versos siguiendo unos esquemas prefijados se denomina estrofa.

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Tipos de verso.

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Distinguiremos los distintos tipos de verso:

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-Versos rimados, cuando existe rima, consonante o asonante.

-Versos sueltos, aquellos que no riman en una estrofa en la que los demás sí riman. Se representan con un guión (-).

-Versos blancos, cuando no existe rima, pero sí otras semejanzas entre los versos: número de sílabas, ritmo...

-Versos libres: de desigual medida, sin rima.

-Versículos: versos libres entre los que se dan ciertas semejanzas: repeticiones, ritmos marcados, paralelismos...

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Medición de los versos.

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La primera idea que debe quedar clara es que la lectura debe ser natural. Si un verso no se lee con naturalidad, algo falla. En general, diremos que cada sílaba fónica equivale a una sílaba métrica. Pero, a veces, se pueden hacer ciertas salvedades, siempre que no debamos para ello forzar la lectura:

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-Diéresis: Separación en dos sílabas de vocales que pertenecen a un diptongo Se puede indicar gráficamente con una crema:

Cantando vas, rïendo por el agua,

por el aire silbando vas, rïendo.

(J.R.Jiménez)

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-Sinéresis: Lo contrario: unión en un diptongo de dos vocales en hiato.

Ya los héroes no visten armadura...

(Carlos Álvarez)

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Ver cómo se mece el árbol,

oír el hilo de la fuente.

(J.R.Jiménez)

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-Sinalefa: Unión en una sílaba de dos o más vocales pertenecientes a palabras distintas. Se puede dar siempre que una palabra termine por vocal y la siguiente empiece también por vocal (o por h-). Es un fenómeno muy habitual.

Por una mirada, un mundo,

por una sonrisa, un cielo...

(G.A.Bécquer)

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-Dialefa: Lo contrario de sinalefa. Suele ocurrir muy poco.

Cuerpo de la mujer, río de oro

donde, hundidos los brazos, recibimos...

(Blas de Otero)

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-Reglas de final de verso:

Hemos de tener especialmente en cuanta las TRES normas siguientes, que se producen SIEMPRE, sin excepción:

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1)Si un verso termina en palabra AGUDA, debemos sumar una sílaba.

2)Si el verso termina en palabra LLANA, permanece igual.

3)Si el verso termina en palabra ESDRÚJULA, se resta una sílaba.

este dolor de no tener ya lágrimas...

que ya no es más que arruga y sequedad...

mecanismo, sin lágrimas, del llanto...

(León Felipe)

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Los versos agudos sólo pueden rimar con otros versos agudos (tanto en rima consonante como asonante). Los esdrújulos sólo rimanen consonante con otros esdrújulos y en asonante con esdrújulos y llanos (Los esdrújulos, a efectos de rima asonante, pierden la sílaba postónica: "lágrimas" rima en asonante "a-a").

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Versos compuestos.

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Los versos de arte mayor pueden tener una pausa intermedia que los divida en dos. Este fenómeno se da, fundamentalmente, en los versos alejandrinos (14): despuésde la séptima sílaba se produce una cesura (pausa interna), que divide al verso en dos hemistiquios. La cesura siempre debe coincidir con un final de palabra. A final de cada hemistiquio se cumplen SIEMPRE las reglas de final de verso (3.5.).

Mi frente tiene luz de luna; por mis manos

hay rosas y jazmines de algún jardín doliente;

mi corazón da música lejana de pianos

y mi llorar es agua nostáljica de fuente...

(J.R.Jiménez)

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Tipos de pausa.

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-Cesura: pausa interversal que divide al verso en dos hemistiquios.

-Versal: pausa a final de cada verso. Se produce siempre, aunque sea muy breve.

-Estrófica: pausa a final de cada estrofa. Debe ser mayor que la pausa versal.

-Encabalgamientos. Cuando el final de una unidad sintáctica coincide con el final de verso, hablamos de

-Esticomitia:

Cuanto tengo confieso yo deberos:

por vos nací, por vos tengo la vida,

por vos he de morir y por vos muero.

(Garcilaso)

Cuando una frase no termina en un verso, sino que continúa en el siguiente, hablamos de encabalgamiento. Puede ser de dos tipos: Suave, si la frase termina después de la mitad del verso siguiente:

La más bella niña

de nuestro lugar...

(Góngora)

Abrupto, si la frase termina antes de la mitad del verso siguiente:

Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte

despierto. Y, noche a noche, no sé cuándo

oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando

solo. Arañando sombras para verte.

(Blas de Otero)

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Nombre de los versos

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Bisílabos (2), trisílabos (3), tetrasílabos (4), pentasílabos (5), hexasílabos (6),heptasílabos (7), octosílabos (8), eneasílabos (9), decasílabos (10),endecasílabos (11), dodecasílabos (12), tridecasílabos (13), alejandrinos (14),pentadecasílabos (15) y hexadecasílabos u octonarios (16)

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Principales formas estróficas de la literatura española

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PAREADO. Dos versos con rima consonante: aa

La primavera ha venido

Nadie sabe cómo ha sido.

(Antonio Machado)

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TERCETILLO. Tres versos de arte menor, de rima consonante y distintos esquemas:aba, abb son los más usuales.

Si os partiéredes al alba,

quedito, pasito amor,

no espantéis al ruiseñor.

(Lope de Vega)

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SOLEÁ. Tres versos octosílabos, con rima asonante en los impares: a-a

Muerto se quedó en la calle

con un puñal en el pecho.

o lo conocía nadie.

(Federico García Lorca)

Aunque la soleá literaria se construye con tres versos heptasílabos, rimando en asonante el primero con el tercero, las letras por soleá para el cante flamenco suelen tener tres versos octosílabos con la misma rima (asonante 1 y 3) . El cante se remata con un macho (estribillo o bordón) con la misma construcción que el hayku (5-7-5) pero con rima asonante en los impares.

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TERCETO. Tres versos con rima consonante ABA; suelen ir agrupados,en tercetos encadenados en serie que se termina con un serventesio, también encadenado, con esquema ABA BCB CDC ... XYX, YZYZ.

Yo quiero ser llorando el hortelano

de la tierra que habitas y estercolas,

compañero del alma, tan temprano.

Alimentando lluvias, caracolas

y órganos mi dolor sin instrumento,

a las desalentadas amapolas

daré tu corazón por alimento.

Tanto dolor se agrupa en mi costado,

que por doler, me duele hasta el aliento.[...]

Tu corazón, ya terciopelo ajado,

llama a un campo de almendras espumosas

mi avariciosa voz de enamorado.

A las aladas almas de las rosas

del almendro de nata te requiero,

que tenemos que hablar de muchas cosas,

compañero del alma, compañero.

(Miguel Hernández)

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COPLA. Cuatro versos de arte menor; riman en asonante los pares;quedan sueltos los impares: -a-a.

Hasta que el pueblo las canta,

las coplas, coplas no son;

y cuando las canta el pueblo,

ya nadie sabe el autor.

(Manuel Machado)

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SEGUIDILLA. Estrofa de cuatro versos de arte menor; 1º y 3º, heptasílabos sueltos; 2º y 4º, pentasílabos, de rima asonanteo consonante: 7- 5a 7- 5a. La seguidilla culta también rima los versos 1 y 3.

Arenas amarillas,palcos de oro.

Quien viera a las mulillas

llevarme el toro.

(Gerardo Diego)

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REDONDILLA. Cuatro versos octosílabos, rima consonante: abba.

Clamé al cielo y no me oyó

y, pues sus puertas me cierra,

de mis pasos en la tierra

responda el cielo, y no yo.

(José de Zorrilla)

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CUARTETA. Cuatro versos octosílabos, rima consonante: abab.

Ayer soñé que veía

a Dios y que a Dios hablaba;

y soñé que Dios me oía...

Después soñé que soñaba.

(Antonio Machado)

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CUARTETO. Cuatro versos endecasílabos (o, en general, de arte mayor)de rima consonante, según el esquema ABBA. Aparecen fundamentalmenteen los sonetos.

Como el toro he nacido para el luto

y el dolor, como el toro estoy marcado

por un hierro infernal en el costado

y por varón en la ingle con un fruto.

(Miguel Hernández)

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SERVENTESIO. Cuatro versos endecasílabos, alejandrinos o, en general, de arte mayor, con rima consonante cruzada: ABAB.

Sabe si alguna vez tus labios rojos

quema invisible atmósfera abrasada

que el alma que hablar puede con los ojos

también puede besar con la mirada.

(G. A. Bécquer)

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Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería.

Oye otra vez, Dios mío, mi corazón clamar.

Tu voluntad se ha hecho, Señor, contra la mía.

Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar.

(A.Machado)

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ESTROFA SÁFICA. Cuatro versos, los tres primeros endecasílabossáficos 8acentos en 4ª y 8ª sílabas) y el cuarto pentasílabo, sin rima.

Si de mis ansias el amor supiste,

tú que las quejas de mi voz llevaste,

oye, no temas, y a mi ninfa dile,

dile que muero.

(Villegas)

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QUINTILLA. Cinco versos, rima consonante, con distintas combinaciones, pero:-ningún verso sin rimar.-nunca tres versos de igual rima juntos-nunca finalizar en pareado

En Roma, a mi apuesta fiel,

fijé, entre hostil y amatorio,

en mi puerta este cartel:

"Aquí está don Juan Tenorio

para quien quiera algo de él"

(José de Zorrilla)

En arte mayor recibe el nombre de QUINTETO.

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LIRA. Cinco versos, de 11 y 7 sílabas, con rima consonante, según el esquema aBabB.

Si de mi baja lira

tanto pudiese el son que en un momento

aplacase la ira

del animoso viento

y la furia del mar y el movimiento.

(Garcilaso de la Vega)

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SEXTILLA. Seis versos, rima consonante, con distintas formas, las máshabituales son abcabc; abbabb; aabaab. Muy usada dentro de las coplas de pie quebrado. En arte mayor, recibe el nombre de SEXTETO. DOBLE SEXTILLA de pie quebrado, COPLA MANRIQUEÑA. Dos sextillas de rima consonante, según el esquema abcabc defdef. Todos los versosoctosílabos menos 3º, 6º, 9º y 12º, tetrasílabos (versos quebrados).

Este mundo es el camino

para el otro, que es morada

sin pesar;

mas cumple tener buen tino

para andar esta jornada

sin errar.

Partimos cuando nascemos,

andamos mientras vivimos,

y llegamos

al tiempo que fenescemos;

assí que cuando morimos

descansamos.

(Jorge Manrique)

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OCTAVA REAL. Ocho versos de arte mayor (dodecasílabos o endecasílabos), con rima consonante ABABABCC.

Un monte era de miembros eminente

este (que, de Neptuno hijo fiero,

de un ojo ilustra el orbe de su frente,

émulo casi del mayor lucero)

cíclope, a quien el pino más valiente,

bastón, le obedecía, tan ligero,

y al grave peso junco tan delgado,

que un día era bastón y otro cayado.

(Góngora)

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COPLA REAL. Diez versos octosílabos, con esquemas variables. El más común,abaab cdccd.

Es amor fuerça tan fuerte

que fuerça toda razón;

una fuerça de tal suerte

que todo seso convierte

n su fuerça y afición;

una porfía forçosa

ue no se puede vencer,

cuya fuerça porfiosa

hazemos más poderosa

queriéndonos defender.

(Jorge Manrique)

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DÉCIMA. Diez versos octosílabos, de rima consonante: abbaaccddc.También llamada "espinela".

Cuentan de un sabio que un día

tan pobre y mísero estaba

que sólo se sustentaba

de unas hierbas que cogía.

¿Habrá otro, entre sí decía,

más pobre y triste que yo?

Y cuando el rostro volvió

halló la respuesta viendo

que iba otro sabio cogiendo

las hojas que él arrojó.

(Calderón de la Barca: la vida es sueño)

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SONETO Combinación estrófica formada por dos cuartetos de la misma rima(ABBA ABBA) y dos tercetos, en distinta forma, predominando los deesquema CDC DCD (encadenados), CDD CEE y CDE CDE (de tres rimas).

Ya formidable y espantoso suena

dentro del corazón el postrer día;

y la última hora, negra y fría,

se acerca, de temor y sombras llena.

Si agradable descanso, paz serena

la muerte en traje de dolor envía,

señas da su desdén de cortesía:

más tiene de caricia que de pena.

¿Qué pretende el temor desacordado

de la que a rescatar piadosa viene

espíritu en miserias anudado?

Llegue rogada, pues mi bien previene;

hálleme agradecido, no asustado;

mi vida acabe, y mi vivir ordene.

(Francisco de Quevedo).

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MADRIGAL. Estrofa de variable número de endecasílabos y heptasílabos libremente dispuestos, con rima consonante, expresando un pensamiento suave y delicado. Formalmente es igual que una silva, pero aparece sola.

Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,

¿por qué, si me miráis, miráis airados?

Si cuanto más piadosos,

más bellos parecéis a aquel que os mira,

no me miréis con ira,

porque no parezcáis menos hermosos.

¡Ay tormentos rabiosos!

Ojos claros, serenos,

ya que así me miráis, miradme al menos.

(Gutierre de Cetina)

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SILVA. Estrofa de variable número de endecasílabos y heptasílabos libremente dispuestos, con rima consonante al arbitrio del autor. Aparece seguida de otra(s), con esquemas distintos.

Para y óyeme ¡oh sol!

Yo te saludo y extático ante ti me atrevo a hablarte:

ardiente como tú mi fantasía,

arrebatada en ansia de admirarte,

intrépidas a ti sus alas guía.

¡Ojalá que mi acento poderoso

sublime resonando,

del trueno pavoroso

la temerosa voz sobrepujando,

¡oh sol! a ti llegara,

y en medio de tu curso te parara!

(José de Espronceda. Himno al sol.)

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ESTANCIA. De iguales características que la silva, pero una vez fijado el esquema en la primera estrofa, todas las demás deben seguirlo.

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ROMANCILLO. Composición de ilimitado numero de versos hexasílabos, rimando los pares en asonancia y quedando sueltos los impares: -a-a-a-a...-a-a. Pueden llevar estribillo (uno o dos versos que se repiten).

La más bella niña

de nuestro lugar,

hoy viuda y sola

ayer por casar,

viendo que sus ojos

a la guerra van,

a su madre dice,

que escucha su mal

dejadme llorar,

orillas del mar.

(Luis de Góngora)

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ROMANCE. Con la misma estructura y características que el romancillo, pero con versos octosílabos. Es el más común.

Por el mes era de mayo,

cuando hace la calor,

cuando canta la calandria

y responde el ruiseñor,

cuando los enamorados

van a servir al amor;

sino yo, triste cuitado,

que vivo en esta prisión,

que ni sé cuando es de día

ni cuándo las noches son

sino por una avecilla

que me cantaba al albor;

matómela un ballestero,

déle Dios mal galardón.

(Anónimo)

El romance también puede ser de heptasílabos (romance endecha), o de versos de arte mayor (romance heroico).

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ZÉJEL Estrofa de arte menor (generalmente en octosílabos) que ofrece distintas formas. Generalmente están formadas por un estribillo (un pareado o un terceto) seguido de una mudanza de tres versos monorrimos y, a veces, un verso de vuelta, que rima con el estribillo. Si hay dos o más rimas en la mudanza, no se trata de un zéjel, sino de un villancico.

Dicen que me case yo;

no quiero marido, no.

Más quiero vivir segura

n'esta tierra a mi soltura,

que no estar en ventura

si casaré bien o no.

Dicen que me case yo;

no quiero marido, no.

(Anónimo)

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Esquemas estróficos medievales

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TIRADA ÉPICA. Serie ilimitada de versos irregulares, con tendencia a los de dieciséis sílabas, con rima única en asonancia. Tienen una cesura interna.

Los de Myo Çid a altas voces laman;

los de dentro non les querien tornar palabra.

Aquiió Myo Çid, a la puerta se legava;

sacó el pie del estribera, una feridal'le dava.

non se abre la puerta, ca bien era cerrada.

Una niña de nuef años a ojo se parava:"

¡Ya, Campeador, en buen ora çinxestes espada![...]

(Anónimo. Poema de Mio Cid.)

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CUADERNA VÍA. También llamada Tetrástrofo monorrimo, compuesto porcuatro versos alejandrinos con rima consonante entre sí: AAAA.

Mester trago fermoso, non es de joglaría;

mester es sin pecado, ca es de clereçía;

fablar curso rimado por la cuaderna vía,

a sílabas cuntadas, ca es grant maestría.

(Anónimo, Libro de Alexandre.)

LA RIMA

2009-05-22T03:14:00.000-07:00

La rima es la igualdad o equivalencia de sonidos entre palabras, a partir de la vocal acentuada, que puede darse entre todos los sonidos o solamente entre algunos. En la repetición de los sonidos encontraremos la función rítmica de la rima.

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Siendo la rima un fenómeno métrico, va mucho más lejos entrando de lleno en los aspectos estilísticos de la obra.

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RIMA CONSONANTE: Reiteración de todos los sonidos a partir de la vocal de la sílaba tónica; cASA, mASA, tASA. histORIA, nORIA, memORIA. LagAR, hogAR, amAR. CrematÍSTICO, balÍSTICO.

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RIMA ASONANTE: Reiteración, pero solo de las vocales, a partir de la vocal tónica. En el caso de un diptongo o un triptongo, no se atiende a los sonidos semivocálicos: histORIA cOSA.

En esta rima asonante la ‘’i’’ de historÍa, no la tendremos en cuenta.

Una palabra esdrújula puede asonar con otra llana, por ejemplo: ínclito, limbo. Así pues, en las palabras esdrújulas no tendremos en cuanta la vocal postónica. En el ejemplo anterior la vocal postónica es la ‘’i’’ de íncl (i) to.

Las palabras agudas riman en asonante solamente con las palabras agudas. Dependiendo de la combinación que hagamos, las rimas pueden ser: Alterna, abrazada, acumulada, alejada, anómala, desplazada, disonante, enlazada, equivalente, francesa, homónima, idéntica, intensa, leonina, isofónica, modulada, mixta, parónima, partida, periódica, provenzal, potencial, redoblada, con repercusión, suelta, etc.

Se ha venido diciendo, desde antiguo, que, para rimar, se tienen que utilizar palabras que no hayan sido muy empleadas; evitar la mezcla de rimas asonantes y rimas consonantes; no se puede utilizar dos veces la misma palabra; no rimar una palabra simple con su compuesta; evitar las desinencias verbales; evitar los homónimos, etc.

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Todo lo que he comentado hasta ahora se refiere a la rima convencional, o sea, aquella rima que se encuentra en la última palabra del verso, a partir de la última vocal acentuada.

Como nosotros, por ahora, no rimaremos de esa manera, lo mejor será que no hagamos mucho caso de eso que se ha venido diciendo.

De todas formas, si tuviéramos que escribir un poema rimado en las terminaciones, tipo soneto, décima, etc., yo no tendría en cuenta algunos preceptos que se han ‘’venido diciendo’’. Entre otras cosas, me parece absurdo, a estas alturas, buscar palabras para rimar que hayan sido ‘’poco empleadas’’.

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Bueno, hablemos de la rima que vamos a emplear; nosotros no emplearemos ninguna clase de rima o, por lo menos, con sus estructuras clásicas. Aunque también podríamos decir que emplearemos toda clase de rima, pero, sin agobios estróficos (se tiene que rimar en un sitio determinado, etc.) ni cosas parecidas.

Buscaremos, sencillamente, un hilo conductor que tenga similitudes fonológicas. No hace falta que ese hilo conductor esté basado en la rima; bastará con que sean sonidos similares (aliteraciones, etc.) y cuanto más dispares mejor, porque así dotarán al trabajo de naturalidad.

A la naturalidad hay que tender, aunque la poesía sea un asunto extremo, por lo esencial de su propia singularidad (poesía es la esencia del relato), porque hoy en día el ámbito de los lectores que puede captar una obra poética traspasan todos los límites de la historia de las letras. Hay más lectores que nunca y esos lectores leen más que nunca.

No conviene que los sonidos similares estén muy juntos. Al utilizar los versos medidos, ya estamos utilizando el ritmo machacón, persistente (pero no uniforme, si se tiene la suficiente habilidad) del acento, por lo que no conviene, a partir de ahí, reforzar la parte rítmica y mucho menos a ‘’bombo y platillo’’ (rimas cercanas). Yo utilizo la rima o los sonidos similares de la siguiente forma:

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EN EL MISMO VERSO: utilizo sonidos similares. Evito la rima, sobre todo, la consonante en el mismo verso. Como regla general, la rima consonante solo la utilizo muy alejada una de la otra.

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CADA DOS VERSOS: evito la rima y los sonidos similares en las terminaciones, por ello nunca dejo dos versos seguidos rimados al final del verso, aunque ese ‘’nunca’’ ya sabes… nunca dirás de esta agua no beberé.

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CADA TRES VERSOS: no me gusta rimar en las terminaciones, prefiero rimar en el interior del verso (rima interna).

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CADA CUATRO VERSOS: me gusta que haya entre el primero y el cuarto una terminación rimada con rima asonante, aunque no siempre utilizo esa combinación. En el grupo de cuatro versos ya se puede jugar con los sonidos similares, minimizando el riesgo de saturación melódica.

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CADA CINCO VERSOS: Entre cinco y seis, y sus alrededores, está la cantidad de versos ideal, para establecer una buena similitud en la cadena fonológica. O eso pienso ahora.

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CONCLUSIONES:

A) Se puede utilizar la misma rima (sí o no, a gusto del autor) en todo el poema.

B) No se deben dejar dos versos seguidos rimados (por regla general).

C) La rima consonante tiene que estar lo suficientemente alejada una de la otra (cuatro versos por lo menos).

D) Por regla general, utilizaremos la rima asonante, pero, también alejada una de la otra suficientemente: tres versos en las terminaciones y dos versos en la rima interior, eso, por lo menos.

E) Las aliteraciones son las figuras retóricas que más emplearemos, sin perjuicio de que también empleemos las demás.

F) No hace ninguna falta rimar en la última sílaba del verso, en el bien entendido de que no nos oponemos, en ningún caso, a las formas clásicas de rimar, sino que pretendemos rimar los versos de una manera distinta, nada más.

En contraposición, es muy conveniente que sepas rimar los versos, perfectamente, es sus formas clásicas. Yo opino que el poeta tiene que saber su oficio y el oficio del poeta es construir poemas. Construir un poema sin sonidos similares (aliteraciones y demás, y sobre todo rimas) me parece que es desaprovechar el mejor recurso que tiene la poesía.

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Lo que diferencia la poesía de cualquier otra forma de escritura. De ahí la conveniencia de conocer los entresijos de la rima.

Uno de tus próximos poemas podría ser un soneto de versos endecasílabos con rima consonante, aunque es conveniente esperar algún tiempo, porque este tipo de combinaciones es dificilísimo de escribir, si queremos obtener un poema de calidad.

FIGURAS RETÓRICAS

2009-05-22T02:33:00.000-07:00

En el plano fónico
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Aliteración: repetición de un sonido o de varios iguales o parecidos.
El ala aleve de su leve abanico.
(Rubén Darío)
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Simbolismo fónico u onomatopeya: aliteración que reproduce algún sonido de la naturaleza.
En el silencio sólo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba.
(Garcilaso)
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Paronomasia: similitud entre dos palabras de diferente significado.

que un hombre a hombros del miedo.

(Blas de Otero)

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Repetición: una misma palabra aparece varias veces.

Un año más, Señor, con tanto día,

y con minuto tanto, tanto, tanto...

(López de Zárate)

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Anáfora: repetición de una misma palabra al inicio de varios versos u oraciones.

Temprano levantó la muerte el vuelo,

temprano madrugó la madrugada,

temprano estás rodando por el suelo.

(Miguel Hernández)

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Anadiplosis: repetición de la palabra final de un verso o sintagma al principio del siguiente. Si se dan varias anadiplosis seguidas hablamos de concatenación.

La plaza tiene una torre,

la torre tiene un balcón,

el balcón tiene una dama,

la dama una blanca flor.

(Antonio Machado)

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Epanadiplosis: un verso se inicia y acaba con la misma palabra.

Zarza es tu mano si la tiento, zarza,

ola tu cuerpo si lo alcanzo, ola,

cerca una vez, pero un millar no cerca.

(M.Hernández

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En el plano morfosintáctico

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Políptoton: repetición de un lexema con distintas flexiones:

Lo que queremos nos quiere,

aunque no quiera querernos.

(Pedro Salinas)

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Asíndeton: supresión de conjunciones (da sensación de rapidez, viveza...)

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

(Góngora)

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Polisíndeton: más conjunciones de las necesarias.

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Epíteto: adjetivo que designa una cualidad inherente al sustantivo al que acompaña.

Por donde un agua clara con sonido

atravesaba el fresco y verde prado.

(Garcilaso)

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Hipérbaton: alteración muy evidente del orden habitual de una frase.

Por escrito gallina una.

(Cortázar)

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Paralelismo: repetición de una misma estructura sintáctica. Suele ir acompañada de anáfora. A veces se produce alguna variación en alguno de los elementos (generalmente el último). El más característico es el paralelismo de tres elementos (estructura trimembre). También los hay de dos elementos (E. bimembre) y de cuatro (E. cuatrimembre).

No perdono a la muerte enamorada,

no perdono a la vida desatenta,

no perdono a la tierra ni a la nada.

(Miguel Hernández).

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Quiasmo: paralelismo en el cual la distribución de los elementos no es correlativa sino cruzada. Quema el sol, el aire abrasa

(Manuel Machado)

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En el plano léxico-semántico

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Gradación: varios conceptos o palabras en escala ascendente o descendente:

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

(Góngora)

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Hipérbole: exageración, visión desmesurada de un hecho.

Érase un hombre a una nariz pegado.

(Quevedo)

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Prosopopeya o personificación: atribución de cualidades humanas a seres animados o inanimados.

Los invisibles átomos del aire

en derredor palpitan y se inflaman.

(Bécquer)

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Antítesis: contraposición de dos pensamientos, expresiones o palabras.

Es hielo abrasador, es fuego helado...

(Quevedo)

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Símil: comparación de dos elementos.

Como el toro he nacido para el luto

y el dolor...

(Miguel Hernández)

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Metáfora: es el más importante de los recursos poéticos. Consiste en laidentificación entre una imagen (I) y un término real (R); se produce un cambio del significado propio de una palabra a otro sentido en virtud deuna relación de semejanza.

Hay diversos tipos:

Metáfora R es I. Es la más sencilla.

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar

que es el morir.

(Jorge Manrique)

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Metáfora I de R.

el nardo de tu pierna

(Miguel Hernández)

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Metáfora R : I.

Oh hermosura mortal, cometa al viento.

(Lope de Vega)

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Metáfora pura. Sólo aparece el término imaginario.

Su luna de pergamino

Preciosa tocando viene

(García Lorca)

(luna de pergamino=pandereta)

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Metonimia: consiste en cambiar una palabra por otra no por su semejanza, sino por las relaciones de cercanía, causa-efecto o parte-todo que existenentre ellas:

llamar espada a un torero; decir que "nos comimos el primer plato" (y no su contenido), o que alguien tiene "diez cabezas de ganado".

Otros ejemplos serían: Me he comprado un Velázquez (un cuadro)

Se tomó un Jerez

La metonimia la podemos observar en el siguiente poema:

Tú, pueblo alegre y florido,

te irás llenando de sol,

de humo blanco, de humo azul,

de campanas y de idilio.

(Juan Ramón Jiménez).

En el texto se habla de "sol" en lugar de "luz de sol" (relación causa-efecto)o de "campanas" en lugar del "sonido de las campanas".

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Sinestesia: Mezcla de sensaciones visuales, olfativas, auditivas y táctiles:"rojo chillón", "olor áspero"... En el siguiente ejemplo, se habla de un sonido (oído) dulce (gusto):

Yaziendo a la sombra perdi todos cuidados,

odi sonos de aves, dulces e modulados;

nunqua udieron omnes organos mas temprados,

nin que formar pudiessen sones mas acordados.

(Gonzalo de Berceo)

IMPORTANCIA DE LA MÉTRICA.-Autor: David Coll

2009-05-21T14:23:00.000-07:00

Texto seleccionado por: D.David Coll
18 -11- 2004 (Atanor (Poesía Pura)

La métrica es un instrumento a través del cual el poeta puede expresar todos los acordes emocionales de su alma.¿Por qué considero que la métrica es tan importante para la Poesía?. En este artículo hablo, principalmente, de las rimas, de los versos y del ritmo.

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Al igual que el bailarín, el pianista o el violinista, deben someterse a un durísimo aprendizaje, para poder ejecutar una danza, una sonata o un concierto, del mismo modo, el poeta debe acostumbrarse a contar sílabas, a conocer los distintos tipos de versos y de rimas y a familiarizarse con los diversos y riquísimos ritmos que ofrece la métrica española.

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La métrica es un instrumento a través del cual el poeta puede expresar todos los acordes emocionales de su alma. Sin embargo, este aprendizaje es muy amargo, tortuoso y, a veces, desesperanzador. Esta terrible dificultad es la que ha despertado el desprecio de algunos poetas, los cuales han llegando a la equivocada conclusión de que la métrica es una cárcel que impide los libres vuelos líricos del sentimiento. Sobre esto, debo decir que, cuando el poeta está en el inicio de su aprendizaje sobre la métrica, ésta es, efectivamente, un corsé de hierro que le impide expresarse armónicamente. Esto es inevitable al principio, pero yo tengo la certeza de que, una vez superadas las iniciales dificultades técnicas, es absolutamente posible expresarse con total armonía y con total libertad, dentro del milagroso violín de la métrica.

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¿Por qué considero que la métrica es tan importante para la Poesía?. Hablaré, principalmente, de las rimas, de los versos y del ritmo.

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Las rimas no son un adorno ni un capricho sonoro. No, ni mucho menos. La definición de la Rima, según Antonio Quilis, es la siguiente: ”La rima es la total o parcial semejanza acústica, entre dos o más versos, de los fonemas situados a partir de la última vocal acentuada”. Por ejemplo, citaré el primer cuarteto de un famoso soneto de Quevedo que se titula “Amor impreso en el alma, que dura después de las cenizas”:

“Si hija de mi amor mi muerte fuese

que parto tan dichoso que sería

el de mi amor contra la vida mía,

que gloria que el morir de amar naciese”.

Aquí las rimas son “fuese/ naciese”, “sería/ mía”. Las rimas, que consisten en la repetición de los sonidos finales, por el solo hecho de repetir los sonidos, brindan placer al lector. ¿Por qué?, ¿por qué da placer al oído y al alma la repetición de los sonidos?, yo creo que dan placer porque crean una sensación de simetría acústica, de orden sonoro. Este placer existe, sin duda, porque tiene mucho que ver con la música. De todos modos, la belleza de las rimas, que es un hecho verificable por cualquier lector, sigue siendo un misterio. Este misterio de las rimas es comparable al inmenso deleite que nos produce el rítmico vaivén de las olas del mar. Nunca nos cansamos de escuchar cómo riman las olas entre sí. Citaré al poeta inmortal Charles Baudelaire: ”Que el ritmo y la rima, obedecen en el hombre a imperecederas necesidades de monotonía, de simetría y de sorpresa. Por qué todo poeta, si no sabe con justeza que cada palabra comporta determinadas rimas, será incapaz de expresar una sola idea”. Observe el lector que dice monotonía y sorpresa, dos aspectos, en apariencia contradictorios, que se funden en la rima. Efectivamente, la repetición de los sonidos, sorprende, y esa sorpresa brinda placer. Baudelaire afirma que tenemos una perpetua hambre de ritmo y rima.

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Y yo pregunto, ¿de dónde nos viene ese hambre?. Contestar a esta pregunta nos llevaría más allá del aspecto técnico de la métrica, y tendríamos que hablar del lado místico o espiritual de la métrica, el cual existe y es importantísimo, pero, al fin y al cabo, todo está unido. Diré, sencillamente, que en el alma humana está sembrada la semilla de la armonía universal. De los poetas depende hacer que crezca esa semilla. Baudelaire afirma que si el poeta no sabe las rimas que tiene cada palabra, será incapaz de expresar una sola idea. Esto es verdad, hasta cierto punto, pero lo cierto es que cuando el poeta encuentra las rimas que expresan, exactamente, su sentimiento, su imagen, o su idea, surge la maravilla y la magia. Es perfectamente posible que el poeta encuentre las rimas exactas para expresar su ensueño, su sentimiento o sus conceptos. Todo, desde el ave de la oración hasta el barco del grito, pueden descansar en el cielo y el puerto de la rima.Veamos lo que piensa Antonio Machado: “La rima es el encuentro, más o menos reiterado, de un sonido con el recuerdo de otro. Su monotonía es más aparente que real, porque son elementos distintos, acaso heterogéneos, sensación y recuerdo, los que en la rima se conjugan; con ellos estamos dentro y fuera de nosotros mismos.

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Es la rima un buen artificio, aunque no el único, para poner la palabra en el tiempo. Pero cuando la rima se complica con excesivos entrecruzamientos y se distancia hasta tal punto que ya no se conjugan sensación y recuerdo, porque el recuerdo se ha extinguido cuando la sensación se repite, la rima es entonces un artificio superfluo. Y los que suprimen la rima- esa tardía invención de la métrica-, juzgándola innecesaria, suelen olvidar que lo esencial en ella es su función temporal, y que su ausencia les obliga a buscar algo que la sustituya; que la poesía lleva muchos siglos cabalgando sobre asonancias y consonancias, no por capricho de la incultura medieval, sino porque el sentimiento de tiempo, que algunos llama impropiamente sensación del tiempo, no contiene otros elementos que los señalados en la rima: sensación y recuerdo”. Grandes verdades.

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Al mismo tiempo, por mi parte, yo creo que las rimas, por el solo hecho de estar en el poema, brindan sensación de presente, y diré, quizás pomposamente, que es un presente eterno. Presente y tiempo, sensación y recuerdo, todo fundido en algo aparentemente tan sencillo como la rima.En las oraciones religiosas, existe lo que llamamos letanía y estribillo, que son variantes de la rima, en tanto que son repeticiones de las mismas palabras o frases. Y hay que admitir el poder evocatorio que esto supone.Basta recordar el célebre poema de Baudelaire: “Las Letanías de Satán”, para comprender los irresistibles hechizos de la letanía, que, como dije antes, es una variante de la Rima.Decía Octavio Paz que: ”La rima regula a la fantasía, es un dique contra la marea verbal, una canalización del ritmo”.

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Esta afirmación de Octavio Paz, echa por tierra la creencia que tienen muchos poetas, de que se puede descuidar la rima, pero cuidar el ritmo. Octavio Paz nos revela que la rima y el ritmo están relacionados, y que son, por así decirlo, partes del mismo árbol, del árbol del poema.La rima, al estar al final de los versos, cumple la función de dique para el oleaje de cada verso. Las rimas son como misteriosos puentes entre los versos, pues la rima no cumple sólo una función acústica de monotonía, sorpresa, sensación y recuerdo, sino que las imágenes, conceptos o emociones de las rimas, guían la temperatura poética que irán teniendo los versos, y por tanto, se puede decir que las rimas son los mágicos estandartes que portan todos y cada uno de los versos. Las rimas dan unidad al poema, unidad acústica y conceptual.

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Si admitimos, según lo dicho, que las rimas condicionan el alma semántica de los versos, también debemos admitir que influirán sobre la naturaleza de los ritmos. Así pues, del mismo modo que los ritmos consisten en la repetición y variación de los golpes de sonido de los versos, las rimas consisten en la repetición final de los sonidos y sus variantes. Parece, por tanto, evidente, la estrecha relación que existe entre ritmo y rima. Si admitimos que en la Música nos embriaga y fascina la repetición de las armonías, de las frases musicales y de las melodías, parece fácil ver que en la Poesía con Métrica nos suceda algo muy parecido. No hay que olvidar que ya Mozart afirmó: ”La Poesía debe ser la hija obediente de la Música”.Y es que la Métrica bien podría definirse como el arte de musicar el lenguaje.

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En el árbol del poema, las rimas son las ramas. En el mar del poema, las crestas de las olas son las rimas, y las olas que suben y bajan son los ritmos.Pasemos ahora al ritmo y al verso (hablaré de ambos de un modo alternativo, pues parece difícil hablar de ellos de un modo separado, ya que están estrictamente relacionados) y su importancia en la Poesía. Veamos lo que piensa del Ritmo, el catedrático de Latín, Agustín García Calvo: “Se trataba entonces (no sé si usté recuerda) de que ciertas reglas y tradiciones artísticas cuidaban de que el habla, ya fuese para recitar o para cantar, se produjera, no a la buena de Dios, como en el uso laboral y cotidiano, sino rítmicamente ordenada, por trucos que regularan el retorno de las entonaciones de frase y coma, que acentos de palabra y clases de sílabas se sucedieran según módulos de ritmo, y hasta metro, más o menos rigurosos, y en fin, que aquello marchara no con el ritmo impreciso que se anda descuidadamente por la calle, sino sometiendo, por imitación, la producción del lenguaje a los ritmos netos y legales con que galopa el caballo o ruedan los soles o golpetean las olas contra el cantil o palpitan los corazones cuando no nos acordamos de ellos.

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Con eso se ponía en obra la doble operación de hacer el habla placentera, con el placer de lo exacto y ordenado (placer análogo, sólo que más primitivo, al que nos dan los números). Y asimismo, los artífices de tal artesanía tenían que pasar por una fase de aprendizaje consciente y voluntario(ésa de contar los pies o sílabas con los dedos), hasta venir, a fuerza de ejercicio, a olvidar-de-conciencia el arte, para que operasen automáticas sus reglas, y ya desentendiéndose de los números del ritmo, al aire de su pálpito mecánico, jugaran a combinarse palabras, razones, evocaciones o lamentos, por si alguna vez hablaba a través del operario el lenguaje popular mismo, que es el solo que sabe hablar (...) “. Creo que está bastante claro todo lo que dice García Calvo.

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Recordemos que, dado que el acento tónico supone el peso del sonido en una sílaba, por ejemplo: “cie/lo”, podemos afirmar, de un modo general, que el Ritmo es la danza de los acentos tónicos dentro de los versos. Danza cuyos taconeos están ordenados y numerados. Siguiendo con esta comparación del baile y el ritmo, podemos afirmar que el primer versoendecasílabo del citado cuarteto de Quevedo: “Si hija de mi amor mi muerte fuese”, este verso, digo, consta de cuatro taconeos, de cuatro golpes de sonido, de cuatro acentos tónicos en las sílabas 2ª, 6ª,8ª y 10ª.

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El ritmo es el sistema nervioso del poema, es el misterioso arroyo milagroso del que brotan los ríos de los versos. El ritmo es el corazón, y el ritmo brinda su sangre a las venas de los versos. El ritmo es la esencia, el oleaje con sus furores o sus remansos, es la gracia de los tambores, el repicar de campanas, el galopar del caballo, el gotear de la lluvia o los bramidos de los truenos. El ritmo es el latir del corazón, con todos sus deseos y todos sus anhelos. El ritmo es el padre del lenguaje y supone la parte más importante del poema. Sin ritmo no hay poema, entiéndase sin un ritmo organizado y armónico.

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Octavio Paz tiene mucho que enseñarnos sobre el Ritmo, escuchémosle: ”La creación poética consiste, en buena parte, en esta voluntaria utilización del ritmo como agente de seducción.(...) El poeta encanta al lenguaje por medio del ritmo.(...). Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecerá como tiempo dividido en porciones homogéneas. La representación gráfica de semejante abstracción podría ser la línea de rayas:_ _ _ _ _ _ _ _ _ _. La intensidad rítmica dependerá de la celeridad con que los golpes caigan sobre el parche del tambor. A intervalos más reducidos corresponderá redoblada violencia. Las variaciones dependerán también de la combinación entre golpes e intervalos. Por ejemplo:-I—I-I—I-I—I-I—I-I. Aun reducido a ese esquema, el ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones. La sucesión de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo provoca una expectación, suscita un anhelar.(...).

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Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido sino una dirección, un sentido(...)”. Qué apasionantes son las palabras de Octavo Paz, porque, efectivamente, los golpes rítmicos, por sí mismos, antes de toda palabra, suponen una intencionalidad, y yo afirmo más aún, suponen un significado, una emoción. Y esto nos lleva de nuevo a la Música. Hay ritmos alegres y ritmos tristes. Ritmos festivos y ritmos fúnebres. Esto que digo, lo digo refiriéndome al ritmo puro, al ritmo en sí mismo, antes de que se vista de palabras. Parece evidente, pero hay que decirlo, que la Música, a través del ritmo, entre otras muchas razones, transmite emociones, paisajes, colores. Esto sucede, exactamente igual, en la Poesía con Métrica. En un verso como el alejandrino, que consta de 14 sílabas, el ritmo tiende a ser más pausado, más ceremonioso, de giros más elegantes y pulidos.

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Como en el famoso soneto de Rubén Darío:

YO PERSIGO UNA FORMA

“Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,

Botón de pensamiento que busca ser la rosa;

Se anuncia con un beso que en mis labios se posa

Al abrazo imposible de la Venus de Milo”.

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El verso alejandrino, al ser un verso compuesto, y constar, por tanto, de dos hemistiquios, provoca que los golpes rítmicos estén relativamente alejados entre sí, y esto brinda la impresión de un oleaje calmo, majestuoso y embriagador. Sin embargo, el verso octosílabo, tiene un aire de danza frenética, de galope que sube al cielo o que se sumerge en los mares profundos. Como en el famoso romance Sonámbulo de Federico García Lorca:

"Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar

y el caballo en la montaña.

Con la sombra en la cintura,

lla sueña en su baranda,

verde carne, pelo verde,

con ojos de fría plata.

Verde que te quiero verde.

Bajo la luna gitana

las cosas la están mirando

y ella no puede mirarlas.

Grandes estrellas de escarcha

vienen con el pez de sombra

que abre el camino del alba.

La higuera frota su viento

con la lija de sus ramas,

y el monte, gato garduño,

eriza sus pitas agrias".

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En este humilde estudio, no pretendo mostrar todos los ritmos que existen ni todos los tipos de versos, pero sí pretendo mostrar su importancia y su utilidad. Acerca de los versos y sus diversos cómputos silábicos, debo decir que no todos los versos armonizan entre sí. Por ejemplo, en un poema, jamás sonarán armónicamente un endecasílabo junto a un octosílabo, ni un alejandrino con un decasílabo. Por ejemplo:

“La aurora se desnudaba

Sobre la clara espalda de los mares”.

¿No sonaría mejor, por ejemplo?:

“La luz se desnudó

Sobre la clara espalda de los mares”.

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Otro ejemplo:

“La luna derramaba sus senos de zafiro

Sobre los negros labios del sueño”.

¿No sonaría mejor?:

“La luna derramaba sus senos de zafiro

Sobre los negros labios del ensueño”.

Estos ejemplos demuestran que hay versos cuyas combinaciones silábicas armonizan, y otras que no tanto. ¿Por qué?. A primera vista, podemos comprobar que armonizan entre sí los versos cuya suma total de sílabas da un número par. Es decir, octosílabos con decasílabos, con hexasílabos, con tetrasílabos, con dodecasílabos. Y por otro lado, armonizan entre sí los versos cuya suma total de sílabas da un número impar, a saber: pentasílabos con heptasílabos, con endecasílabos y con alejandrinos.

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Esto es así, en lo que se refiere al cómputo silábico y su suma total, pero no en lo que se refiere al ritmo, el cual, por su gran complejidad, hace que haya una inmensa armonía entre sílabas tónicas pares e impares. Como por ejemplo, en el endecasílabos melódico, cuyas sílabas tónicas recaen en las sílabas 3ª,6ª y 10ª. Dice Octavio Paz: “Las palabras surgen naturalmente del ritmo, como la flor del tallo(...). La frase o “idea poética” no precede al ritmo, ni éste a aquélla. Ambos son la misma cosa(...)”. Esto tiene que ver con lo que afirmé más arriba, que el ritmo es la fuente de la que brota el agua del significado, y ambos son inseparables.

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Esto nos lleva a la eterna disputa entre la forma y el fondo. No hay forma sin fondo, ni fondo sin forma. Muchas veces se ha dicho: ”En Poesía, no importa la forma, lo importante es el contenido”. Grave, gravísimo error. Porque si admitimos que ritmo, imagen y contenido nacen juntos y a la vez, y si admitimos que forma y fondo nacen juntos y a la vez, parece evidente que descuidar el ritmo en un poema, supone descuidar al poema. Porque no es lo mismo decir, como Bécquer:

“Volverán las oscuras golondrinas

en tu balcón sus nidos a colgar,

y otra vez con el ala a sus cristales

jugando llamarán”.

Que decir, o intentar decir lo mismo que expresan los versos de Bécquer, pero sin preocuparse del ritmo, por ejemplo:

“Algún día vendrán las negras golondrinas

y en tu balcón colgarán sus nidos,

otra vez tocando con su ala en sus cristales

llamarán como si fuese un juego”.

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Es evidente que el segundo ejemplo pierde toda belleza, toda magia, todo esplendor, porque ha descuidado el ritmo. Y eso que se trata de expresar el mismo contenido de los versos inmortales de Bécquer. Pero el cómo y el qué, la forma y el fondo, el ritmo y la imagen, van juntos, y descuidarlos, es destrozar la Poesía. Dice Octavio Paz: ”Los antiguos retóricos decían que el ritmo es el padre del metro. El ritmo es inseparable de la frase. Es imagen y sentido. Ritmo, imagen y sentido se dan simultáneamente en una unidad indivisible y compacta: la frase poética, el verso. El metro nace del ritmo y vuelve a él”.

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Así pues, vemos que la Rima, el Ritmo y el Verso, están mágicamente entrelazados en el árbol del poema, y que descuidar a cualquiera de los Tres, es destruir las bellísimas ramas de ese misterioso árbol de la Poesía.

FUNDAMENTOS FONÉTICOS Y FONOLÓGICOS DE LA MÉTRICA ESPAÑOLA

2009-05-21T10:54:00.000-07:00

La poesía: Es la expresión de la belleza por medio de las palabras, ya sea en prosa o en verso.La prosa: Definimos como prosa la forma natural del lenguaje para expresarnos. Trasladada a la escritura, la reconocemos como todo texto escrito de la misma manera que hablamos, respetando todas las reglas y normas ortográficas existentes.

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La métrica: Es la parte de la Gramática que estudia los elementos del verso, de su construcción y de sus combinaciones. Las unidades métricas son: la sílaba métrica, el grupo fónico, el verso, la estrofa y el poema.

La sílaba métrica y el grupo fónico: Son las unidades métricas menores, y en ellas se basan los ritmos de cantidad, intensidad y tono. Con ellas se constituyen el verso.

El verso: Es el conjunto de palabras sometidas a medidas, ritmo y rima. Si tenemos unavisión elemental de él, lo reconoceríamos visualmente en la escritura por su disposiciónen la página; las líneas no está totalmente ocupadas por las palabras. Llamamos verso a cada línea escrita de un poema. Es la unidad métrica menor con independencia poética. Su descripción y clasificación se hace de acuerdo al número de sílabas métricas que lo componen, como primer criterio, y a la distribución acentual, como segundo criterio. Atendiendo al primer criterio, los versos de la poesía española, se clasifican de la siguiente manera:

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Versos de arte menor: Son los compuestos por ocho sílabas métricas o menos. Pueden ser: Bisílabos: 2 sílabas. Son poco frecuentes en la literatura española, aunque fueron más utilizados en la época del Romanticismo, en combinación con otros tipos de versos.

Trisílabos: 3 sílabas. Al igual que el anterior, es poco frecuente. Se ha utilizado principalmente desde el siglo XVIII hasta la actualidad, combinado con otros tipos versos.

Tetrasílabos: 4 sílabas. Se ha utilizado desde la Edad Media, solo o combinado con otrosversos, principalmente con versos de ocho sílabas en estrofas de pie quebrado.

Pentasílabos: 5 sílabas. También han sido utilizado desde la Edad Media, combinados con otros tipos de versos, y a partir del siglo XV de forma independiente.

Hexasílabos: 6 sílabas. Se utiliza desde la Edad Media en composiciones populares.

Heptasílabos: 7 sílabas. En la época del Renacimiento se utilizó frecuentemente combinado con versos de once sílabas. En el siglo XVIII también fue muy empleado.

Octosílabo: 8 sílabas. Es el verso más abundante en la poesía española. Se ha utilizado desde el siglo XI a la actualidad ininterrumpidamente.

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Versos de arte mayor: Versos de nueve sílabas métricas o más. Pueden ser:

Eneasílabos: 9 sílabas. Aparece en estribillos de poemas y canciones populares de los siglos XV al XVII, aunque su empleo aumento en los siglos posteriores.

Decasílabos: 10 sílabas. Es de uso poco frecuente, y se utiliza en combinacióncon otros tipos de versos.

Endecasílabos: 11 sílabas. Antes del siglo XVI se utilizaba esporádicamente en España. Pero a partir de entonces adquiere gran importancia, al adaptarse ala poesía española el endecasílabo italiano, convirtiéndose en uno de los más utilizados en toda la poesía castellana. Existen distintos tipos de endecasílabos, según la posición en que se encuentren los acentos no estróficos (el estrófico va siempre en la sílaba décima): el endecasílabo sáfico (lleva acentos en la 4ª y 6ª u8ª sílabas), endecasílabo melódico (lleva acentos en 3ª y 6ª sílabas), endecasílabo heroico (lleva acento en 2ª y 6ª sílabas), endecasílabo de gaita gallega (lleva acentos en la 1ª, 4ª y 7ª sílabas), etc... Ej: Sáfico: Cuando me paro a contemplar mi estadoHeroico: A Dafne ya los brazos le crecían. Melódico: Y la furia del mar y el movimiento.

Dodecasílabos: 12 sílabas. También se llamó verso de arte mayor, y fue muy utilizado en los siglos XIV y XV. Normalmente es un verso compuesto de doshemistíquios de seis más seis sílabas, o de siete más cinco sílabas, separados por una censura.

Tridecasílabo: 13 sílabas. Poco frecuente.

Alejandrino: 14 sílabas. Es el verso por excelencia del Mester de Clerecía(siglos XIII y XIV). Después, ha sido escasa su aparición hasta el siglo XIX, en los que fue utilizado por los poetas románticos.

Pentadecasílabos: 15 sílabas.

Hexadecasílabos u octonarios: 16 sílabas.

Heptadecasílabos: 17 sílabas.

Octodecasílabos: 18 sílabas.

Eneadecasílabos: 19 sílabas.

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El ritmo: Es la repetición periódica de algo. En el verso se produce por la repetición periódica de pausas, de acentos, y de ciertos fonemas situados alfinal de cada verso.En la literatura española, y en la mayoría de las literaturas de origenrománico, el verso está basado en la existencia de cuatro ritmos, que no tienen por qué aparecer coexistiendo en el poema. La aparición o no de ellos depende, fundamentalmente, de los gustos del poeta y, fundamentalmente, de la época. Estos cuatro ritmos están identificados con las cualidades del sonido, y son: el ritmo de cantidad, el ritmo de intensidad, el ritmo de tono y el ritmo de timbre.

El ritmo de cantidad: Lo marca el número de silabas métricas que tiene un verso. La sílaba métrica no coincide siempre exactamente con la sílaba gramatical; la sílaba métrica es una unidad poética: la unidad del ritmo de cantidad, que puede estar constituida por alguna de las siguientes licencias poéticas: Una sílaba gramatical. Una sinalefa: Dos sílabas gramaticales formando una sílaba métrica. Se produce cuando una palabra termina en vocal y la siguiente empieza por vocal; se cuentacomo una sola sílaba, sean las vocales de abertura máxima, media o mínima. En principio la sinalefa se tiene siempre en cuenta, salvo que las palabras estén separadas por una coma, o el sentido recomiende hacer pausa entre ellas. Ej: Mon-ta-ña al-ta.

La diéresis: Ruptura de un diptongo y formación de un hiato, de tal manera que una sílaba gramatical se convierte en dos sílabas métricas. Debe indicarse gráficamente con la diéresis ortográfica. Ej: Sü-a-ve.

La sinéresis: Conversión de un hiato en un diptongo. Mucho menos frecuente que la licencia anterior. Ej: Roe-dor. Terminación aguda: Si la última palabra del verso es aguda, se cuenta una sílaba métrica más. Terminación esdrújula: Si la última palabra del verso es esdrújula, se cuentauna sílaba métrica menos.

El ritmo de intensidad: Lo marca los acentos prosádicos, o de intensidad, que aparecen en el verso. Tanto su número como su situación son variables, pero siempre ha de aparecer un acento de intensidad en la penúltima sílaba métrica, llamado acento estrófico. La posición que toman los demás acentoses menos regular, y éstos reciben diferentes nombres según su situación respecto al acento estrófico.

Son de tres tipos: Acentos rítmicos: Si el acento estrófico coincide con una sílaba par, son rítmicos todos los acentos que vayan en sílaba par; y si el acento estrófico va en sílaba impar, son acentos rítmicos todos los acentos que vayan en sílabas impares.

Acentos extrarrítmicos: Los acentos que no coinciden en el mismo tipo de sílaba (par o impar) que el acento estrófico. Acentos antirrítmicos: Son acentos antirrítmicos los que van en la sílaba inmediatamente anterior o posterior a un acento rítmico.

El ritmo de tono: Lo marca la entonación de los grupos fónicos. La longitud de cada grupo fónico (y su significado) junto a las pausas determinan el tono de la estrofa. En la lengua española encuentran tres tipos básicos de entonación: ascendente, descendente y en suspensión.

Referentes a las pausas, en la poesía española sedistinguen tres tipos:

Pausa estrófica: Se produce obligatoriamente al final de cada estrofa. Suele representarse con los siguientes símbolos: ///.

Pausa versal: Se produce obligatoriamente al final de cada verso. Suele representarse con los siguientes símbolos: //. Una anomalía dentro de la pausa versal es la que produce el encabalgamiento. Éste se produce cuando se rompe una pausa versal para mantener la unidad sintáctica entre dos palabras (determinante-nombre, verbo-adverbio, adverbio-adjetivo, etc...) que deben decirse sin pausa entre ellas. En el caso de que se mantuviese la pausa versal, tendría que romperse dicha unidad sintáctica.

Pausa media: Se produce en el interior del verso y puede aparecer o no.Suele representarse con el siguiente símbolo: /.

Pausa cesura: Se da en el interior de un verso (siempre compuesto) y lo divide en dos parte iguales o no, de forma que cada una se comporta casi como un verso independiente. Quiere decir que las dos partes (llamadas hemistíqueos)se han de analizar en cuanto a los ritmos de cantidad, intensidad, tono y timbre, deforma independiente; no habrá sinalefa entre ellas, se contará una sílaba métrica más o menos según termine en palabra aguda o esdrújula, y podrá existir una rima interna. Por lo tanto la cesura, que en definitiva es un tipo especial de pausa media, por su valor rítmico equivale a una pausa versal, y como tal suele representarsecon los símbolos: //.

El ritmo de timbre: Lo marca la rima, que es la repetición total o parcial de ciertos fonemas al final de ciertos versos, a partir de la última vocal acentuada, o el acento estrófico. Existen dos tipos en la poesía española:

Rima consonante: Donde sí son iguales todos los fonemas de dos o más versos, a partir de la última vocal acentuada. Se llama rima perfecta o total.

Rima asonante: Donde sólo son iguales las vocales de dos o más versos apartir de la última vocal acentuada. Se llama rima imperfecta o parcial.

La estrofa: Es el conjunto de dos o más versos cuyas rimas se distribuyende un modo fijo. Es una unidad métrica superior al verso; se trata de una serie de versos con la misma estructura rítmica. La repetición de estrofas puede formar un poema.

El poema: Es la obra literaria realizada totalmente en verso. Es la unidad poéticasuperior en la que se manifiesta la idea o el sentimiento que el poeta quiere expresar. Puede estar formado por una o varias estrofas, o incluso estar construido por versos que no forman estrofas (poema no estrófico). Algunas veces una sola estrofa puede constituir un poema.

POEMAS NO ESTRÓFICOS

2009-05-16T16:28:00.000-07:00

Existen poemas cuya estructura no es la combinación de los distintos tipos de estrofas, sino que tienen su propia estructura, sus características, y en sí forman un poema. Estos poemas son denominados poemas no estróficos, siendo los principales los que a continuación se especifican.

Romance

Junto al soneto, es el tipo de poema más empleado en la poesía española. Consiste en una serie
indeterminada de versos octosílabos, aconsonantados en los pares y sin rima los impares. Su utilización comenzó en el siglo XV, y su origen, parece ser, está en la partición que se hacía de los versos de arte mayor en los cantares de gesta medievales. Dependiendo del número de sílaba que componga sus versos toma otros nombres; así los de versos heptasílabos se llaman romance endecha, los de versos hexasílabos romancillo, y si son versos de arte mayor, romance heroico.

En Santa Gadea de Burgos
do juran los hijosdalgo,
allí toma juramento
el Cid al rey castellano,
sobre un cerrojo de hierro
y una ballesta de palo....(Anónimo)

Silva

Serie ilimitada de versos heptasílabos y endecasílabos consonantes, rimados a gusto del poeta, y en la que pueden aparecer versos sueltos. La única condición es que las rimas
no estén muy separadas. Es de origen italiano, y comenzó su utilización en la poesía española en el siglo XVI.

Pura, encendida rosa,
émula de la llama
que sale con el día.
¿Cómo naces tan llena de alegría,
si sabes que la edad que te da el cielo
es apenas un breve y veloz vuelo?.
Y no valdrán las puntas de tu rama
ni tu púrpura hermosa
a detener un punto
la ejecución del hado presurosa.

(F. de Rioja)

Versos sueltos

Poemas donde aparecen todos los ritmos (cantidad, intensidad y tono), a excepción del ritmo del timbre, no tiene rima. Se comenzó a utilizar a partir del siglo XVI.

Versos libres

Poemas sin ningún esquema métrico fijo, es decir, no aparece ninguno de los ritmos explicados. Este tipo de poemas se basa en otro tipo de ritmo (disposición de las palabras, estructura sintáctica, ...) que es único para cada poema. Es la estructura básica de la poesía del siglo XX.

ELEMENTOS DE LA VERSIFICACIÓN ESPAÑOLA

2009-05-16T16:18:00.000-07:00

Al examinar un poema en español se nota que los elementos más importantes de la versificación (entendida como el estudio del verso) son dos: el cómputo silábico (número de sílabas) y el ritmo (la colocación del acento). Pero hay otros elementos que deben también estudiarse: la rima, la pausa, el encabalgamiento y la estrofa.

Cómputo silábico: Fenómenos que afectan el metro de un verso

Clasificación de los versos Al contar las sílabas de un verso, lo primero que hay que tener en cuenta es que no es lo mismo contar sílabas comunes o gramaticales que contar sílabas poéticas, ya que existen diversos fenómenos que afectan el cómputo silábico. En primer lugar hay que saber que en español cada verso puede ser de tres clases:

1. Verso llano

El verso llano se toma como norma para el cómputo de sílabas del verso porque la lengua española es fundamentalmente paroxítona; es decir, lo que más abunda son las palabras llanas. Cuando un verso es llano o paroxítono el número sílabas gramaticales y el número de sílabas poéticas será el mismo. Por ejemplo, en el verso siguiente hay catorce sílabas comunesy catorce sílabas poéticas: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

!Po - bre - ci - ta prin - ce - sa de los o - jos a - zu - les!

No sucede lo mismo cuando el verso es agudo o esdrújulo.

2. Verso agudo.

Al contar las sílabas de un verso agudo, se añade una sílaba al número de sílabas gramaticales. La razón es que la palabra aguda, por tener el acento en la última sílaba, suena con mayor intensidad y requiere más espacio de tiempo; por eso se cuenta una sílaba más.

verso llano

Ju-ven-tud di-vi-no te-so-ro = 9 1 2 3 4 5 6 7 8

verso agudo

!Ya te vas pa-ra no vol-ver! (8+1) = 9

3. Verso esdrújulo.

Si el verso es esdrújulo, se cuenta una sílaba menos porque al poner la fuerza de la voz en la antepenúltima sílaba se pronuncia más rápidamente; por esa razón se suprime una sílaba.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

verso llano

Mi-rad có-mo los ga-jos de las mag-no-lias =12

verso esdrújulo

a-gi-tan dul-ce-men-te las bri-sas cá-li-das (13-1) = 12

La sinalefa

Otro fenómeno que afecta al cómputo silábico es la sinalefa. La sinalefa no es un fenómeno exclusivamente poético. Se observa en el lenguaje hablado:

¿Có-mo-es-tá-us-ted? 1 2 3 4 5 6

sino: ¿Có-mo es-tá us-ted? 1 2 3 4

En el ejemplo, hay seis sílabas según la división gramatical, pero sólo cuatro sílabas fonológicas (la sílaba fonológica es la unidad de pronunciación de una lengua). Lo mismo ocurre en la poesía: cuando una palabra termina en vocal y la siguiente empieza también con una vocal se cuenta una sola sílaba. A veces, esta unión, a la que se ha llamado sinalefa, puede reunir más de dos vocales.

Otros fenómenos que afectan el cómputo silábicos: las licencias poéticas

A veces los poetas no siguen las normas establecidas del lenguaje; esto es lo que seentiende por "licencia poética" o "licencia métrica".

Así por ejemplo, en el primer verso su "Soneto XI" el poeta renacentista español Garcilaso de la Vega (1501-1536) hizo uso de una licencia poética ya que ese verso tiene doce sílabas gramaticales, pero Garcilaso, apartándose de la norma del lenguaje que establece que la palabra río tiene dos sílabas (rí-o), las redujo a una sola sílaba poética.

Her-mo-sas nin-fas que, en el río me- ti- das (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11)

Respecto a las licencias poéticas hay que considerar tres clases de fenómenos:
(1) sinéresis, (2) diéresis y (3) hiato

1. Sinéresis. Es el fenómeno que se produce cuando en el interior de una palabra se unen dos vocales que generalmente no forman diptongo: poe-ta, leal-tad.

2. Diéresis. Es el fenómeno contrario de la sinéresis porque consiste en separar dos vocales que generalmente forman diptongo: su-a-ve, ru-i-do.

3. Hiato. Es el fenómeno contrario a la sinalefa porque consiste en pronunciar separadamente dos vocales que, aunque perteneciendo a palabras diferentes, deberían pronunciarse juntas por sinalefa: mú-si-cas de a-las. Normalmente en este ejemplo habría cinco sílabas poéticas, pero el poeta usa el hiato para obtener las seis sílabas que el ritmo de su verso necesita.

Ritmo

El verso es la unidad más pequeña de la estructura del poema. Su ritmo se determina por la distribución de los acentos principales, que son:

1. Acento estrófico. Este es el acento más importante y corresponde siempre a la penúltima sílaba del verso; es decir, que si el verso tuviera once sílabas, el acento estrófico estaría en la décima sílaba; si tuviera nueve, estaría en la octava sílaba, y así sucesivamente. Por ejemplo en el verso:

1 2 3 4 5 6 7 8

Yo soy un hom-bre sin-ce-ro como tiene ocho sílabas, el acento estrófico está en la séptima sílaba, la cual aparece en negrita.

2. Acentos rítmicos. Son los acentos en el interior del verso que coinciden con el acento estrófico en el sentido de que, si el acento estrófico corresponde a una sílaba impar, los acentos rítmicos estarán también en las sílabas impares; por ejemplo, en el verso anterior, como el acento estrófico está en la séptima sílaba que es impar, los acentos rítmicos estarán en las sílabas impares, es decir, en las sílabas primera, tercera y quinta. Si, por el contrario, el acento estrófico correspondiera a una sílaba par, los acentos rítmicos estarían en las sílabas pares. Por ejemplo, en un verso de once sílabas, como el acento estrófico estaría en ladécima sílaba, la cual es sílaba par, los acentos rítmicos corresponderían a las sílabas pares: segunda, cuarta, sexta y octava.

3. Acentos extrarrítmicos. Son los demás acentos que no coinciden con el acentoestrófico en el hecho de hallarse en las sílabas pares o impares.

MÉTRICA ESPAÑOLA: LA SEXTINA

2009-05-16T15:48:00.000-07:00

Titular y fuente: Texto seleccionado por: Alicia Encinar
el 09 -09- 2004 ATANOR (Poesía Pura)

La sextina es un poema integrado por 39 versos endecasílabos que se agrupan formando seis estrofas de seis versos cada una y un remate de tres versos. Se repiten seis palabras, las mismas al final de los versos de las estrofas. Tiene una técnica muy compleja, suele utilizarse para escribir poemas de amor y el poeta que la desafía y consigue domeñarla puede darse por satisfecho.

La sextina es una forma de poesía culta que trata, generalmente, temas amorosos, puede aparecer ante el lector en forma de fantasía obsesiva del poeta al presentar reiteradamente las mismas palabras. Tiene una técnica muy compleja y para que no se malogre la sextina el artífice debe ser un gran poeta, porque el arte de la sextina exige someterse a reglas muy estrictas y sólo la pericia de un avezado poeta hará posible que las repeticiones lejos de hacerse pesadas sean necesarias, no chirríen y, por el contrario, otorguen al texto el placer que se busca en la lectura.

La sextina es un poema integrado por 39 versos endecasílabos que se agrupan formando seis estrofas de seis versos cada una y un remate de tres versos.

No hay rima entre los versos de cada estrofa. Pero todos las estrofas insertan la misma palabra final que se ha incluido en cada uno de los versos de la primer estrofa pero en diferente orden. Estas palabras (6) son normalmente sustantivos bisílabos; aunque no todos los autores respetan esta norma (ejemplo véase sextina de Gil de Biedma, las palabras son sustantivos pero la mayoría son trisílabas). El poeta pueden incluir al albur las seis palabras finales de la primera estrofa, en el resto de estrofas debe seguir un orden establecido.

La primera estrofa incluye palabras distintas al final de cada uno de los seis versos que no riman entre ellos. Es decir los versos serían:
A B C D E F

La segunda estrofa debe incluir las palabras finales en el siguiente orden: la palabra final del primer verso debe ser la palabra final del último verso del primer párrafo y después se van alternando de los versos iniciales y finales. Es decir, así:
F A E B D C.

En las otras estrofas deben seguir la misma regla.

Es decir una sextina debe obedecer al siguiente esquema:

1ª estrofa: A B C D E F
2ª estrofa: F A E B D C.
3ª estrofa: C F D A B E
4ª estrofa: E C B F A D
5ª estrofa: D E A C F B
6ª estrofa: B D F E C A

El remate (o contera) debe utilizar las seis palabras finales de forma que se colocarán una en el centro del verso y otra al final del verso.

Grandes escritores han cultivado este arte, exquisito donde los haya. Son varias las modalidades de sextina.
Sextina antigua (o sexta rima) y la Sextina moderna (o sexteto agudo), ambas utilizada con pericia por José Manuel Marroquín
Sexta real (o sexta rima) utilizada por Rudolf Baehr.
Sextina romántica, estrofa muy utilizada por Núñez de Arce.

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VEAMOS ALGUNOS EJEMPLOS DE SEXTINAS

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Al bello resplandor de vuestros ojos
mi pecho abrasó Amor en dulce llama
y desató el rigor de fría nieve,
que entorpecía el juego de mi alma,
y en los estrechos lazos de oro y hebras
sentí preso y sujeto al yugo el cuello.

Cayó mi altiva presunción del cuello,
y en vos vieron su pérdida mis ojos,
luego que me rindieron vuestras hebras,
luego que ardí, señora, en tierna llama;
pero alegre en su mal vive mi alma,
y no teme la fuerza de la nieve.

Yo en fuego ardo, vos heláis en nieve,
y, libre del Amor, alzáis el cuello,
ingrata a los tormentos de mi alma;
que aun blandos a su mal no dais los ojos.
Mas siempre la abrasáis en viva llama
y sus alas pendéis en vuestras hebras.

Viese yo las doradas ricas hebras
bañadas de mi llanto, si la nieve
vuestra diese lugar a esta mi llama;
que la dureza de este yerto cuello
la pluvia ablandaría de mis ojos
y en dos cuerpos habría sola un alma.

La celestial belleza de vuestra alma
mi alma enlaza en sus eternas hebras,
y penetra la luz de ardientes ojos,
con divino valor, la helada nieve,
y lleva al alto cielo alegre el cuello
que enciende el limpio ardor inmortal llama.

Amor, que me sustentas en tu llama,
da fuerza al vuelo presto de mi alma,
y, del terreno peso alzando el cuello,
inflamarás la luz de sacras hebras;
que ya, sin recelar la dura nieve,
miro tu claridad con puros ojos.

Por, vos viven mis ojos en su llama,
¡oh luz del alma!, y las doradas hebras
la nieve rompen y dan gloria al cuello.

Fernando de Herrera

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En áspera cerrada oscura noche,
sin ver jamás el esperado día,
y en contino crecido amargo llanto,
ageno de placer, contento y risa
merece estar, y en una viva muerte,
aquel que sin amor pasa la vida.
¿ Qué puede ser la más alegre vida
sino una sombra de una breve noche,
o natural retrato de la muerte,
si en todas quantas horas tiene el día,
puesto silencio el congojoso llanto
no admite del amor la dulce risa?

Do vive el blando amor, vive la risa,
y a donde muere, muere nuestra vida,
y el sabroso placer se vuelve en llanto,
y en tenebrosa sempiterna noche
la clara luz del sosegado día,
y es el vivir sin él amarga muerte.

Los rigurosos trances de la muerte
no huye el amador, antes con risa
desea la ocasión, y espera el día
donde pueda ofrecer la cada vida
hasta ver la tranquila última noche,
al amoroso fuego, al dulce llanto.

No se llama de amor el llanto llanto,
ni su muerte llamarse debe muerte,
ni a su noche dar titulo de noche:
su risa si llamarse debe risa,
y su vida tener por cierta vida,
y solo festejar su alegre día.

¡O venturoso para mí este día
do pido poner freno al triste llanto,
y alegrarme de haber dado mi vida
a quien dármela puede, o darme muerte!
¿ mas que puede esperarse sino es risa
de un rostro que al sol vence y vuelve en noche?

Vuelto ha mi escura noche en claro día
Amor, y en risa mi crecido llanto,
y mi cercana muerte en larga vida.

Miguel de Cervantes

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¿ Y qué decir de nuestra madre España,
este país de todos los demonios
en donde el mal gobierno, la pobreza
no son, sin más, pobreza y mal gobierno
sino un estado místico del hombre,
la absolución final de nuestra historia?

De todas las historias de la Historia
sin duda la más triste es la de España,
porque termina mal. Como si el hombre,
harto ya de luchar con sus demonios,
decidiese encargarles el gobierno
y la administración de su pobreza.

Nuestra famosa inmemorial pobreza,
cuyo origen se pierde en las historias
que dicen que no es culpa del gobierno
sino terrible maldición de España,
triste precio pagado a los demonios
con hambre y con trabajo de sus hombres.

A menudo he pensado en esos hombres,
a menudo he pensado en la pobreza
de este país de todos los demonios.
Y a menudo he pensado en otra historia
distinta y menos simple, en otra España
en donde sí que importa un mal gobierno.

Quiero creer que nuestro mal gobierno
es un vulgar negocio de los hombres
y no una metafísica, que España
debe y puede salir de la pobreza,
que es tiempo aún para cambiar su historia
antes que se la lleven los demonios.

Porque quiero creer que no hay demonios.
Son hombres los que pagan al gobierno,
los empresarios de la falsa historia,
son hombres quienes han vendido al hombre,
los que le han convertido a la pobreza
y secuestrado la salud de España.

Pido que España expulse a esos demonios.
Que la pobreza suba hasta el gobierno.
Que sea el hombre el dueño de su historia.

GIL DE BIEDMA

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Sextina de los desiguales

Un asno soy ahora, y miro a yegua
bocado del caballo y no del asno,
y después rozo un pétalo de rosa,
con estas ramas cuando mudo en olmo,
en tanto que mi lumbre de gran día
el pubis ilumina de la noche.

Desde siempre amé a la secreta noche,
exactamente igual como a la yegua,
una esquiva por ser yo siempre día,
y la otra por mirarme no más asno,
que ni cuando me cambio en ufano olmo,
conquistar puedo a la exquisita rosa.

Cuánto he soñado por ceñir a rosa,
o adentrarme en el alma de la noche,
mas solitario como día u olmo
he quedado y aun ante rauda yegua,
inalcanzable en mis momentos de asno,
tan desvalido como el propio día.

Si noche huye mi ardiente luz de día,
y por pobre olmo olvídame la rosa,
¿cómo me las veré luciendo en asno?
Que sea como fuere, ajena noche,
no huyáis del día; ni del asno, ¡oh yegua!;
ni vos, flor, del eterno inmóvil olmo.

Mas sé bien que la rosa nunca a olmo
pertenecerá ni la noche al día,
ni un híbrido de mí querrá la yegua;
y sólo alcanzo espinas de la rosa,
en tanto que la impenetrable noche
me esquiva por ser día y olmo y asno.

Aunque mil atributos tengo de asno,
en mi destino pienso siendo olmo,
ante la orilla misma de la noche;
pues si fugaz mi paso cuando día,
o inmóvil punto al lado de la rosa,
que vivo y muero por la fina yegua.

¡Ay! ni olmo a la medida de la rosa,
y aun menos asno de la esquiva yegua,
mas yo día ando siempre tras la noche.

CARLOS GERMÁN BELLI

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Sextina - Brindis

Códigos de armonías en los cuerpos,
jeroglíficos del fulgor del vino,
arca de filamentos de la noche,
inscripciones cifradas de las pieles:
en una cripta ocultas lo alto y claro,
suplicas al Olvido mano suave.

En un vaciado de escayola suave
como lava en Pompeya, así los cuerpos
entierra la Memoria. Queda claro
e intocado el fulgor como el de un vino
ritual. Consagraciones de las pieles
a la escayola negra de la noche.

Quieres guardar las noches en la noche,
mil en una, plegada en seda suave.
Fue muy duro zarpar de tantas pieles,
de las bahías hondas de los cuerpos.
Algún día serán agrios los vinos
y los mares, negreará el más claro

de los rumbos hallado entre los claros
de los bosques del mar. -Oh roja noche,
reábreme el sendero de tus vinos,
memorias de placer disuelto suave-
mente suma al sumando de los cuerpos
en la cíclica agenda de las pieles.

Tan sólo has sido sucesivas pieles
desconocidas entre sí en un claro
dividirse: haber sido tantos cuerpos
al mando del idioma de la noche.
Acomoda tu ruina en horas suaves,
y los cuerpos vaciados, con el vino

que fulge y huele a vida, con el vino
que guardaste en los odres de las pieles
caminadas, translúcidas y suaves,
embriágalos con vino puro y claro,
úngelos en lo alto de la noche:
la Memoria embalsama nuestros cuerpos.

Cuerpos pidiendo altivo canto claro,
sabia noche que hospedas lentas pieles,
suave desmemoriar, último vino.

Aurora Luque

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SEXTINA DE KID Y LULU

Kid el Liliputiense ya no sobras
comerá por primera vez en siglos,
cuando aplaque su cavernario hambre
con el condimentado dorso en guiso
de su Lulú la Belle hasta la muerte,
que idolatrara aún antes de la vida.

Las presas más rollizas de la vida,
que satisfechos otros como sobras
al desgaire dejaban tras la muerte,
Kid por ser en ayunas desde siglos
ni un trozo dejará de Lulú en guiso,
como aplacando a fondo en viejo hambre.

Más horrible de todos es tal hambre,
y así no más infiernos fue su vida,
al ver a Lulú ayer sabrosa en guiso
para el feliz que nunca comió sobras,
sino el mejor manjar de cada siglo,
partiendo complacido hacia la muerte.

Pues acudir al antro de la muerte,
dolido por la sed de amor y el hambre,
como la mayor pena es de los siglos,
que tal hambre se aplaca presto en vida,
cuando los cielos sirven ya no sobras,
mas sí todo el maná de Lulú en guiso.

Así el cuerpo y el alma ambos en guiso,
de su dama llevárselos a la muerte,
premio será por sólo comer sobras
acá en la tierra pálido de hambre,
y no muerte tendrá sino gran vida,
comiendo por los siglos y los siglos.

El cuerpo de Lulú sin par en siglos,
será un manjar de dioses cuyo guiso
hará recordar la terrestre vida,
aun en el seno de la negra muerte,
que si en el orbe sólo existe hambre,
grato es el sueño de mudar las sobras.

Ya no en la vida para Kid las sobras,
ni cautivo del hambre, no, en la muerte,
que a Lulú en guiso comerá por siglos.

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R I T O

Me conmueve la magia de tu gesto,
mi cuerpo es ceremonia de la tierra
hacia tu irrealidad que en mí palpita
al ritmo de la vida y de la muerte.
Descubro la razón de tu silencio
en don de libertad, de humana senda.

Mi atávico ritual en el silencio,
con la intensa fragancia de la tierra,
es gozo en el hallazgo de tu gesto,
el triunfo de la Vida ante la muerte.
La llama de tu amor en mí palpita
y olvido la agonía de la senda

Vuelo en la vertical bajo tu gesto,
asciendo por el monte de la tierra
que se renueva en Ti desde la muerte
y te transfiere a mí desde el silencio.
Por sacramento en mi tu ser palpita
y tu presencia es gloria de mi senda.

Mi nuevo nacimiento de la muerte
viaja en el firmamento y en la tierra,
brilla el sol en la noche del silencio
mostrando la grandeza de tu gesto.
Mi humana arquitectura en ti palpita
y se viste con flores de tu senda.

La Voz del infinito en el silencio
apacigua en mí el grito de la tierra,
me llama a disfrutar de tu fiel gesto
y a percibo tu arrullo que palpita.
Un viaje a mi interior sobre la muerte
me eleva entre las nubes de mi senda.

Está el cielo colmado de tu gesto,
la ciencia sin cimientos de la tierra
es pensamiento oscuro de la muerte
en la marea negra del silencio.
La sensación del éxtasis palpita
en la futura meta de mi senda.

Llego al gesto escondido tras la muerte,
palpita antigua tierra en el silencio
y luz de Amor alumbra nueva senda.

Emma-Margarita R. A.-Valdés

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SEXTINA

Era cego e vía as bombas
vías no aire e con elas viña a morte
e os mortos sacudíanse no chan,
e caíanlle ó cego polos ollos
bocas, ollos, narices, tripas, sangue,
que como de costume era dos malos.

Axítanse no chan morrendo os malos
e morrían torados polas bombas
e o lugar ía enchéndose co sangue.
Alentan polas úlceras da morte
e o cego abre a boca e abre os ollos,
tropeza cos defuntos que hai no chan.

É costume ver carne polo chan
desollada e torada deses malos,
brazos, un corazón, pernas, os ollos
anacos de metralla, ferros, bombas;
algún ainda se mexe contra a morte
emporcallando as mans dos crueis co sangue.

Penso, creo, imaxino que era sangue
sangue e carne espallada polo chan.
Di o cego, coma min viron a morte
os ollos dos que din que eran os malos
que andaban por alí e caeron as bombas;
senón pois preguntádelles ós ollos

que miran dende o chan, pois eses ollos,
que vian espallándose o seu sangue
que os arrancaron dunha cara as bombas
e quedaron tirados polo chan.
Aqueles ollos que eran de homes malos
non lerán as noticias da sua morte.

Non hai unha condena contra a morte,
limpouse o matadoiro, non hai ollos,
xa se toraron eses homes malos
dicia o cego que pisaba o sangue
e os anacos dos mortos polo chan.
Os carniceiros teñen xa máis bombas.

Espallábase o sangue polo chan
as bombas arrincáronlles os ollos
ós malos e levou a culpa a morte.

PIÑEIRO, VICENTE

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OTRAS FORMAS DE SEXTINA

Sextilla de arte menor: con la misma estructura que la sextina pero con versos de arte menor:

Al par que altiva, imponente;
al par que dulce, severa;
larga y blonda cabellera
la adornaba con decoro,
apiñando conchas de oro
sobre su busto de cera.

(Rosalía de Castro)

Sextina de pie quebrado o copla manriqueña: versos octosílabos y tetrasílabos con rima consonante abcabc:

Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar. (Jorge Manrique)

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UNA CURIOSIDAD SOBRE LA SEXTINA:

Brossa cultiva un curioso género de sextina que puede observarse en su libro “Sextinas 76” de 1976

En los Juegos Florales de Barcelona del año 1985, nace lo que se dio en llamar la "Sextina cibernética" que viene a ser como un niño probeta literario; parodiando los términos genéticos, podríamos llamarlo "poema probeta"

"Se le dan al ordenador unas reglas y centenares de todo tipo de palabra. Con estos datos la máquina confeccionó más de cien sextinas, de las cuales Brossa eligió una."